Марта Грэхем работала с молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частности с Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки.
История танца
Разрешение на русский перевод дала в августе 2016 руководительница Martha Graham Dance Company Джанет Эйлбер, снабдив издание предисловием, в котором объясняет некоторые странности автобиографии Грэм. Для Грэм это выражение означает врожденное понимание, которое мы наследуем в нашем физическом бытии от предшествующих поколений. Она считала, что нас ведет в будущее врожденное знание всего того, что было до нас». В книге нет деления на главы, не всегда соблюдается последовательность в описании событий жизни танцовщицы. Так, из 181 балета, созданного Грэм, упоминаются лишь несколько. Эйлбер не отмечает специально в своем предисловии, так как будучи сама американкой, она этого не видит, но в тексте Грэм последовательно прослеживается ее принадлежность Америке и только Америке. Танец — древнее универсальное искусство, которое имеет корни во всех цивилизациях, а современный танец Америки, воспевающий специфику Америку, сознательно создавала конкретно Грэм, не ища никаких корней или родственных душ ни в европейском классическом балете, ни тем более в европейском modern dance. Из настоящего в прошлое Грэм начинает свою биографию с того момента, как себя помнит, но включает также небольшую справку о своих родителях.
Ей важно, что дело происходит в затуманенной угольными испарениями Пенсильвании, с ее мощными протестантскими общинами. На каждом этапе пути Грэм делает отметки о состоянии женской эмансипации в Америке. Хотя позже танцовщица отрицала свою принадлежность к феминисткам, последние считали ее одним из «учителей жизни». Грэм пишет о своей матери: «Она была утонченной женщиной, привыкшей к тому, что муж ее боготворит…Отношение матери к отцу было похоже на отношение ребенка к взрослому… Ее оберегали как сокровище. У родителей были теплые, сильные отношения, это не имело ничего общего с раскрепощением женщины, которого она не понимала. Она хотела быть женой своего мужа». Марта бережно относилась к чувствам своих родителей, но их пример ничего для нее не значил.
Еще до первых биографических сведений о себе, Грэм говорит о биографии человека вообще, это важно для понимания ее философии хореографа: «Единственное, что у нас есть, — это настоящее. Ты начинаешь из настоящего, из того, что знаешь, и движешься в прошлое, в древнее, которого не знал, но находишься в пути… Мы не знаем о прошлом ничего, кроме того, что открываем для себя… Смотреть в будущее — все равно что сидеть в кресле-качалке. Это расслабляет». И еще размышление из начала книги на тему мифологического прошлого, в которое Марта постоянно смотрелась: «В каждой женщине есть все, что я делаю. Каждая женщина — Медея. Каждая женщина — Иокаста. Приходит время, когда каждая женщина — мать своего мужа.
Клитемнестра — каждая женщина, когда она убивает. В большинстве балетов, которые я ставила, женщина одерживает полную и сокрушительную победу. Женщина убивает и хочет убивать. Она безжалостнее любого мужчины». Первые эмоции из этого времени — купание в океане в нелепых костюмах, закрывающих все тело, которые к тому же считались неприличными ни в какой другой ситуации, кроме пляжа.
The world will not have it. It is not your business to determine how good it is nor how valuable nor how it compares with other expressions. It is your business to keep it yours clearly and directly, to keep the channel open. You do not even have to believe in yourself or your work. You have to keep yourself open and aware to the urges that motivate you.
Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребенка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там соврешенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела. Но пуританские правила не допускали свободного телесного выражения чувств. Прабабушка Марты — настоящий матриарх семьи — вместе с родителями старалась сделать из девочки «настоящую леди». Это означало подготовку к роли жены — что же еще было делать юной леди?
Когда Марте испольнилось 14 лет, семья переехала в Калифорнию. Для нее это было освобождением. В субтропическом климате, писала позже Грэхем, ни один ребенок не мог бы превратиться в пуританина. Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против ее обучения в колледже.
Факты, фото, видео, интересные истории. Поделиться Музыка 11 мая 1894 - 01 апреля 1991 американская танцовщица и хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени; выдающийся деятель хореографии США, одна из т Марта Грэм англ. Martha Graham, устаревший вариант написания фамилии — Грэхем; 11 мая 1894, Аллегейни — 1 апреля 1991, Нью-Йорк — американская танцовщица и хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени; выдающийся деятель хореографии США, одна из т. Биография Хотя семья Грэм была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже.
Вассар-колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями. Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей.
Танцовщица и хореограф Марта Грэм: биография. Школа и танцевальная техника Марты Грэм
В 1938 году Марта Грэм создала постановку «American Document», которая ознаменовала новый этап в творческом процессе хореографа. Марта Грэм (11 мая 1894 — 1 апреля 1991) была американской современной танцовщицей и хореографом. Марта Грэм Рождение современного танца Марта Грэм: Имя танцовщицы Марты Грэхем (Грэм) будет стоять на почетном месте как гения свободного танца. Ее можно назвать. Марта Грэхем работала с молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частности с Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки.
История танца
В технике Грэхем корпус обычно наклоняется в сторону таким образом, чтобы образовался тупой угол между ним и опорной ногой, рабочая нога открывается в сторону, противоположную наклону торса, руки вытягиваются во вторую позицию, но ладони направляются вниз, пальцы вместе, голова поворачивается в сторону наклона торса таким образом, чтобы взгляд был направлен вдоль руки по диагонали вниз фото 05. Наклоны торса, аналогичные tilt, существуют и в других техниках танца модерн. Модерн-джаз танец использует все варианты подобных движений. Корпус при этом может наклоняться во всех направлениях и под любым углом, главным остается сохранение прямой линии позвоночника. Для описания таких положений часто используется термин lay out. Принцип чередования contraction и release лежит в основе большей части работы в классе. На нем основаны многие упражнения на растяжение и удлинение позвоночника, выполняемые на полу, упражнения на середине и упражнения на перемещение. Знаменитые падения Грэхем формируются серией contraction и release.
В работе на полу также можно отметить последовательности с использованием спирали позвоночника, в которых меняются позиции ног, а иногда и уровень танцовщика по отношению к полу. Каждая из таких комбинаций - своего рода маленький танец. Спирали также фигурируют в упражнениях стоя и при перемещениях. Некоторые виды перемещений в технике Грэхем уникальны, например, triplet, ритм которого «вниз-вверх-вверх» напоминает вальс, однако танцовщик не тает, как в вальсе, а активно, большими шагами движется в пространстве. Другие комбинации на перемещение представляют собой последовательности движений, до этого исполнявшихся на середине, соединенных между собой одним или несколькими шагами. Прыжки могут исполняться как на месте, так и с перемещением. В течение многих лет техника, так или иначе, видоизменялась ее создателем.
Марта Грэхем адаптировала ее к своим новым интересам или к танцовщикам, с которыми работала. То, что преподавалось в Школе Современного Танца Марты Грэхем к моменту ее смерти в 1991 году, было гораздо менее скупо, лаконично и жестко, чем то, что преподавала сама Марта в 1930 году, когда она сформулировала ключевые принципы своей методики. С самого начала Грэхем очень мало использовала выворотность. Параллельная позиция, как и сокращенные стопы, больше соответствовали намеренному примитивизму ее танца. Позднее, движения, придуманные ею для «греческих» танцевальных драм, многие из которых основаны на античных или азиатских стилях, вошли в экзерсис класса, придав ему новую сложность. Техника Марты Грэхем является лицензированной. Это значит, что преподавать ее имеет право только тот, кто проучился в школе М.
Грэхем не менее двух лет и получил лицензию на право преподавания. В связи с этим подробное описание конкретных упражнений и композиции урока в данной книге невозможно. Понравилась статья? Понятие полезности. Общая и предельная полезность Рыночный спрос формируется на основе решений, принимаемых множеством отдельных лиц, которые руководствуются своими потребностями и... Задание 1. Создайте таблицу расчета заработной платы по образцу Введите исходные данные — Табельный номер...
Оборудование и параметры его настройки. Условия развития творческих способностей Для развития творчества детям необходимы определенные знания, навыки и умения, способы деятельности, которыми они сами, без помощи...
Именно там у нее была возможность увидеть танец Рут Сен-Дени в 1910-х годах , и она начала интересоваться танцами. В 1917 году она поступила в школу Денишона , а в 1920 году получила свою первую главную роль в « Ксочилте». В 1925 году она начала преподавать танец в Музыкальной школе Истмана в Рочестере , прежде чем основала свою собственную школу.
В 1926 году она основала свою собственную компанию, Марты Грэхем Dance Company , в котором приняли участие ряд танцоров труппа является исключительно женщина до 1938 года , в том числе Софи Маслоу , Анна Соколова , Жан Эрдман и Джейн Дадли фр , который все затем четверо присоединились к группе New Dance Group , более или менее вовлеченной в движение за гражданские права. Этот отряд долгие годы состоял только из женщин. Он не был открыт для мужчин до 1938 года, когда к ним присоединился танцор Эрик Хокинс, который должен был стать ее мужем. Мерс Каннингем прорезал там зубы переводчиком с 1935 по 1940 год. Его уникальный стиль современного танца - отражение современного искусства своего времени.
Марта Грэм 1894—1991 — танцовщица и хореограф, одна из основоположниц американского танца модерн. Книга «Память крови» была написана в последний год ее жизни и содержит в себе множество любопытных подробностей, связанных с долгой творческой карьерой хореографа, ее воспоминания о знаменитых танцовщиках, художниках и музыкантах, с которыми она работала: от Майи Плисецкой и Рудольфа Нуриева до Александра Колдера, Лайзы Миннелли и Мадонны. Для Грэм «память крови» означала врожденное знание, которое мы наследуем в нашем физическом бытии от предшествующих поколений.
Это означало подготовку к роли жены — что же еще было делать юной леди? Когда Марте испольнилось 14 лет, семья переехала в Калифорнию. Для нее это было освобождением. В субтропическом климате, писала позже Грэхем, ни один ребенок не мог бы превратиться в пуританина. Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против ее обучения в колледже. Вассар колледж, куда ее прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями суфражизм — движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами. Спорт был одним из немногочисленных в то время возможностей для молодых американки проявить себя.
В 1920-е и 1930-е годы большинство получивших известность американских женщин были или кинозвездами или спортсменками. Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей.
Марта Грэм Танцевальная Компания
Подобно тому, как Стравинский придал музыкальной композиции причудливое благозвучие, а Пабло Пикассо перевернул миметическое искусство портретной живописи, Грэм снял пачки и оборки танцора и вместо этого подчеркнул грубую человечность тела. Грэм также лишил хореографию фанфар и вместо этого выбрал чистые линии, резкие, продуманные движения и резкие, часто визуально искажающие человеческие формы. Танец - по определению знаменитого использования Грэхэмом спиралей, падений, сжатия и расслабления - больше не подчеркивал только человеческую легкость и красоту; он также подчеркивал тяжесть, мощь и уязвимость. В глазах Грэма танец был прежде всего средством выражения, а выражение, если оно было честным и правдивым, не всегда было эстетично. Ее работы - мрачные, выразительные, невероятно современные - открыли новую эру танца.
Конечно, Грэм представила свою технику в то время, когда женщины только начинали получать полноправное гражданство, и поэтому многие считали язык Грэхем - меньше хористки, больше женщины - неумелой - как угрожающий, странный и шокирующий.
Марта Грэм теперь имеет международную репутацию. Ее учение и, прежде всего, ее творчество, включающее более сотни хореографических произведений, привлекло внимание не только любителей танца, но и культурных и официальных кругов США. Наконец, Марта Грэм считалась настоящим художественным достоянием. Во главе своей труппы она стала послом американского танца, того современного танца, создателем и вдохновителем которого она, несомненно, была. В феврале 1954 года Марта Грэм начала долгое путешествие со своей труппой из четырнадцати танцоров и музыкальным руководителем. Сначала она отправилась в Лондон. Прием везде теплый. Через несколько месяцев после этого триумфального турне, вернувшись в США, Марта Грэм заявила, что Европе нужен американский танец. Она даже призывала студентов Коннектикутского колледжа усиленно тренироваться, чтобы стать акробатами Бога.
Joan», с декорациями Исаму Ногучи. Батшева де Ротшильд давно была увлечена знаменитым хореографом, которому она посвятила важную часть своего труда «Артистический танец в Соединенных Штатах», опубликованного в 1949 году, и в течение многих лет часто оказывала Марте Грэм материальную поддержку, как для субсидирования ее новых творений, так и для содействия распространению ее учения. Батшева де Ротшильд также является основателем фонда, носящего ее имя, который поддерживает школу Грэм в Нью-Йорке и способствует созданию фильмов, посвященных ее хореографии. После успеха, достигнутого в Европе Мартой Грэм и ее труппой, американский государственный департамент согласился спонсировать новое международное турне. С октября 1955 по март 1956 года Марта Грэм и ее труппа гастролировали по странам Востока. В 1957 году Марта Грэм, которая в 1937 году из гуманитарных соображений отказалась ехать в Германию, чтобы принять участие в показательных выступлениях, предложенных в рамках Олимпийских игр, наконец, согласилась посетить Восточный Берлин, где станцевала соло Judith. В 1958 году Грэм создала «Clytemnestra», самую большую роль в своей карьере. В этой трагедии она достигла вершины своего актерского таланта, воплотив в одной пьесе все лики Женщины: королеву-мать, жену, возлюбленную и мстительницу. Это грандиозное произведение вселенского масштаба считается художественной вершиной, редко достигаемой в области искусства. Оба они родились в то время, когда история искусства, танца и литературы обратила внимание на благородство предметов, которыми они занимаются.
В "Clytemnestra" воображение Грэм превзошло границы мыслимого. Грэм навязывает миру насилие своего собственного стиля. За этим произведением, созданным 1 апреля 1958 года в театре Ade lphi в Нью-Йорке, через два дня последовало другое: "Embattled Garden". Летом того же года, по случаю десятой годовщины создания государства Израиль, Марта Грэм и ее труппа приехали в Израиль для участия в спектаклях. В начале 1959 года Марта Грэм согласилась сотрудничать с Джорджем Баланчиным над совместной двухчастной хореографической работой, которая должна была быть исполнена Нью-Йоркским городским балетом. Марта Грэм сочинила первую часть Часть I «Episodes», но требовала участия собственных танцоров в исполнении своей хореографии, считая, что только танцоры, знакомые с ее техникой, способны станцевать эту постановку. Однако делает исключение в пользу восхитительной трагической танцовщицы Сэлли Уилсон из Нью-Йоркского городского балета, которой он доверил роль Елизаветы. Как и Грэм, Баланчин выдвигает аналогичное требование, и 2-я часть Part II «Episodes» будет исполнена танцовщиками Нью-Йоркского городского балета; однако он тоже сделает исключение для вариации, которую адаптирует к стилю молодого танцовщика Пола Тейлора из труппы Грэм. Весной 1960 года компания Грэм предлагает сезон в театре Adelphi. В репертуар вошли две новые работы: «Acrobats of God», сакраментальное представление, связанное с религиозным театром Средневековья, и «Alcestis».
В сезоне 1961 года в Нью-Йорке были созданы «Visionary Recital», который в следующем году будет представлен публике под названием «Samson Agonistes», и «One More Gaudy Nigbt», в котором была поставлена соблазнительная «Cleopatra». Продолжая цикл о легендарных героинях греческой мифологии, в 1962 году Марта Грэм представила «Phaedra». Она сама играет роль Венеры, богини любви. В том же году для фестиваля в колледже Коннектикута она создала «Secular Games», а в октябре отправилась со своей труппой в Тель-Авив, где поставила свою новую пьесу «Legend of Juditb». В 1963 году Марта Грэм и ее труппа приняли участие в Эдинбургском фестивале, а затем дали серию спектаклей в Лондоне, где Марта Грэм создала «Circe», работу, на которую хореографа вдохновил персонаж Улисса, покоряющий свою вселенную: мир одновременно чарующий и дикий, где человек с трудом принимает свое состояние. В 1967 году Марта Грэм поставила «Cortege of Eagles», действие которого происходит во времена падения Трои, и «Dancing Ground», на создание которой хореографа вдохновило воображаемое священное место, где танец иллюстрирует самые тайные желания человека. В мае 1968 года труппа выступает в театре Джорджа Эббота. Программа сезона включает три новых произведения: «A Time of Snow», вдохновленная любовью Элоизы и Абеляра, «The Plain of Prayer», напоминающая тибетскую «Равнину призывов», где верующие собираются для молитвы, чтобы узнать свои истинные желания, и «The Lady of the House of Sleep». В июле компания приняла участие в культурных мероприятиях, организованных по случаю Олимпийских игр в Мексике. Перед уходом со сцены она доверила исполнение своих ролей молодым танцорам, выбранным для этого.
После долгого молчания, длившегося четыре года 1969-1973 , мы становимся свидетелями "возрождения" знаменитого художника, которому сейчас почти восемьдесят лет. В 1973 году Марта Грэм возобновила свою работу в качестве педагога и хореографа. Она создала две новые хореографии: «Mendicanis of Evening», вдохновленную «Chronique», произведением французского поэта Сен-Жона Перса и поставленную на электронную музыку Дэвидом Уокером, и «Myth of a Voyage», личную версию Грэм знаменитого мифа об Улиссе; это был ее последний хореографический взгляд в мифологическую вселенную Древней Греции. В 1973 году реконструированная труппа провела сезон в театре Элвина в Нью-Йорке, а в следующем году отправилась на гастроли в Японию. В 1976 году в течение нескольких месяцев труппа гастролировала по Европе, которая наконец-то открыла для себя творчество Марты Грэм. Техника Марты Грэм Знание техники Грэм так же необходимо для современного танцора, как и для традиционного классического танцора. Однако, в отличие от классической системы, техника Грэм не является единственной техникой современного танца, хотя она получила широкое распространение, как в США, так и за рубежом, благодаря многочисленным преподавателям, прошедшим обучение в Школе Грэм в Нью-Йорке, где преподавал знаменитый педагог. Роль дыхания. Согласно Грэм, движение начинается от центра тела и движется к периферии. Таким образом, тело движется большими, размашистыми движениями.
Жизненно важная область расположена вокруг солнечного сплетения. Из своих ранних исследований она узнала о важности роли туловища. Изучение дыхания заставило ее принять во внимание и использовать две фазы движения: сокращение и расслабление. Роль дыхания очень важна, оно является основой ее техники, которую можно определить как мышечное расширение дыхания. Батшева де Ротшильд говорит, что «сокращение возникает в ритмических движениях дыхания и соответствует своего рода конвергенции мышечной активности к двигательному центру, как у животного, которое обездвижено, напряжено перед прыжком». Сокращение и расслабление вызывают различные импульсы, которые преобразуются в движения, характеризующиеся интенсивностью динамичности этих импульсов. Падение не должно быть состоянием заброшенности, оно должно позволить оставаться в самых различных положениях равновесия - иногда кажется невозможным - с помощью мышечного напряжения, которое расслабляется, но не сдается в любое время, позволяя телу двигаться в других направлениях снова. Техника Грэм включает в себя различные виды падений: медленное, «мягкое» падение, спиральное падение и падение назад. Падения всегда происходят во время фазы расслабления. Марта Грэм практикует широкий спектр прыжков.
При падении тело не должно ударяться о землю. Прыжок танцора должен быть искусно амортизирован, как будто он лишь поверхностно касается земли, а затем сразу после этого отскакивает назад, чтобы набраться сил и, таким образом, принять новый импульс, что создает эффект зависания в пространстве. Наблюдение Марты Грэм за ритуальными танцами американских индейцев позволило ей открыть для себя важность роли земли в танце. Краткость: экономия средств. В своих композициях Марта Грэм постоянно озабочена стремлением к экономии средств, чтобы более интенсивно выразить внутреннюю суть чувства или идеи, которую она хочет выразить. Грэм принимает во внимание только самое необходимое. Ее дух лаконичности порождает символический язык ее великих пьес, особенно тех, что посвящены мифам классической древности. Применение принципов, разработанных Грэм, представляет собой технику, которой подвергается все тело танцора. Эта техника стремится вдохнуть жизнь в каждый жест, чтобы он оставался живым и подлинным элементом. Говоря о технике Грэм, Мерл Армитаж скажет: «Ее воображение часто вызывает формы, которые, кажется, не имеют возможности пластического воплощения.
Однако, благодаря удивительной убежденности и технике, эти формы становятся очень коммуникабельными». Марта Грэм и ее танцоры. Вокруг Марты Грэм тяготеет целая плеяда художников, которые участвуют в распространении ее творчества. Некоторые из ее бывших коллег, такие как Эрик Хокинс и Мерс Каннингем, начали по-настоящему независимую карьеру и поэтому перестали выступать вместе с ней. То же самое произошло позже с Полом Тейлором. Однако, за исключением привилегированных немногих, которые смогли избежать влияния Марты Грэм, другие танцоры, присоединившиеся к ее команде, часто на долгие годы, хотели начать менее амбициозную хореографическую карьеру, продолжая при этом верное сотрудничество с Мартой Грэм. Другие блестящие солисты из танцевальной компании Грэма будут делать то же самое, не освобождаясь от господства великого артиста. Они посвятили себя прежде всего преподаванию техники Грэм, которой они были обязаны утверждением своей творческой индивидуальности, что, однако, не мешало им иногда представлять свои собственные творения в рамках небольших групп танцоров, которыми они руководили. На протяжении более чем тридцати лет Танцевальная компания Марты Грэм выпустила несколько поколений танцоров, которых следует считать истинными последователями самой Марты Грэм. Позже приглашённым художественным педагогом в Университете Мичигана, Дьюк Унивёсити, в Университете Гуанохуато в Мексике ив центральном институте Линкольна.
Что Вы думаете о том, как говорят некоторые танцоры Грэм, что внутренняя система движений преподавалась недолго? Я не уверена, что это правда, и не думаю, что этот вопрос правильный или неправильный, плохой или хороший. Изменения в танце и в технике естественны. Марта сама по себе постоянно была в процессе изменения и роста. И это, естественно, отражалось в технике, которую она преподавала и в том, как развивалось движение. Может быть, эти танцоры не имели опыта в новой технике, чувствовали себя неуверенно. Да и сегодняшние студенты чувствовали неудобства к физическим требованиям старой техники. Какие движения в программе обучения кажутся потерянными или упущенными? Это трудно сказать, потому что техника неограниченна. Танцоры всегда вспоминали, забывали упражнения, которые они изучали, чертили, проектировали из новой хореографии для новых материалов.
Вы должны помнить, что Марта создавала постановки, а не упражнения; так формировала упражнения для класса, что это было высшее преподавание.
В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей , костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет , который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно.
Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэм — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения. В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых.
Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэм с феминизмом.
На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэм освободила и женщину, и танец! Создала новую форму танца, произведя переворот в хореографии [1].
История танца
| Танцовщица и хореограф Марта Грэм: биография, карьера и интересные факты :: | Феминистскую линию продолжили в своём искусстве Марта Грэм, Мэри Вигман и Пина Бауш. |
| Марта Грэм цитаты (56 цитат) | Цитаты известных личностей | 1 апреля 1991) была американской современной танцовщицей и хореографом. |
| «Тайный язык души» - пять великих хореографов современного танца | Марта Грэм — американская танцовщица и хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени; выдающийся деятель хореографии США. |
Эхо Марты Грэм
Биография. Хотя семья Грэм была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. сильной, страстной женщиной. Многие считают Марту Грэм самой важной танцовщицей 20-го века и матерью современного Грэм родилась в Аллегейни (ныне Питсбург), штат Пенсильвания, 11 мая 1894 года. Под влиянием событий Олимпийских игр 1936 года и пропаганды, которую она слышала по радио из Осевые силы, Марта Грэм создает Американский документ в 1938 году. Марта Грэм (11 мая 1894 – 1 апреля 1991)[1] была американской современной танцовщицей и хореографом. марта грэм техника танца. Марта, стремящаяся к самовыражению, создала особую технику, основанную на концентрации и дыхании.
Страстный танец модерн
- Грэм, Марта биография, Признание и награды, Литература, Ссылки
- Из Википедии — свободной энциклопедии
- Техника Марты Грэхем
- Грэм, Марта — Википедия
Марта Грэм - создательница американского танца модерн
Грэм Коксон — (Graham Coxon) Дата рождения 12 марта 1969 (40 лет)(19690312) Место рождения Ринтельн, Западная Германия Страна. Марта Грэм (Грэхем)(англ. Martha Graham; 11 мая 1894 (1893), Питтсбург, Пенсильвания(Аллегейни), США 1 апреля 1991, Нью-Йорк) по рождению принадлежит к. Чтобы научиться его понимать, мы вспомнили главных хореографов ХХ века — именно благодаря им родился и развивался современный танец. 23 декабря состоялась очередная встреча руководителей хореографических коллективов г. Рязани, посвященная творчеству американской танцовщицы и хореографа. Марта Грэм (11 мая 1894 – 1 апреля 1991) была американской современной танцовщицей и хореографом. "Память крови. Автобиография" Марты Грэм (пер. с англ. В. Щелкиной, лит. ред. М. Афанасьевой, серия Garage Dance, 2017).
Танцовщица и хореограф Марта Грэм: биография. Школа и танцевальная техника Марты Грэм
Как бы то ни было, с приходом двух высоких, прекрасно сложенных красивых мужчин, Грэм обогатила свой репертуар новыми сюжетами. Чтобы удивиться — посмотрите на vimeo известную постановку Грэм «Appalachian spring», и найдите там танцующего Каннингема. Подскажем: танцующего не найдете, он там весь спектакль стоит как истукан, но стоит красиво. Может, то, что он в труппе Грэм был на вторых ролях после Хоукинса, и сподвигло его на уход из труппы, но будем благодарны Грэм: не разозли она его, не знали бы мы, на что способен этот талантливый хореограф. Марта Грэм и Мерс Каннингем в постановке «Письмо миру», 1940. Фотография — Барбара Морган. В «Appalachian spring» героиня Грэм молодая боязливая жена, переехавшая со своим мужем в новый дом, который им вместе придется и строить. Тут и надежды, и опасения, и защита своей территории, и любопытство, но главное — что героиня Грэм тут очень человечная и живая. Но для Грэм нетипичны слабые героини. Она всегда искала персонажей, которые близки ей по духу и которые было бы интересно сыграть на сцене.
Свое вдохновение она нашла в древнегреческой мифологии: ее Медея «Cave of the heart» , Иокаста «Night journey» , Ариадна «Errand to the maze» , Клитемнестра «Clytemnestra» , Федра «Phaedra» , или Гекуба «Cortege of eagles» подчеркнули уникальность ее таланта и остроту ее ума. Практически все эти героини в изначальных текстах древнегреческих авторов были второстепенными персонажами: никто не задумывался о том, какова была трагедия матери Эдипа, как Иокасте пришлось жить с осознанием всего того ужаса, что она натворила, и того, что жизнь потом натворила с ней — ее чувства Софоклу не важны. Но Грэм выводит этих героинь на первый план. Она рассказывает их историю: историю матерей, похоронивших своих детей, совершивших ужасные поступки, жен, пожертвовавших всем ради любви. В 73 года она рассказывает историю Гекубы, той самой Гекубы, матери Париса и Гектора, которые пали при взятии Трои. Она словно воздает дань уважения этим сильным женщинам, которые в литературных произведениях всегда оставались в тени героев-мужчин, но испытания, которые выпали на их долю и которые им пришлось вынести, порой требовали большего мужества. Без «техники Марты Грэм» не вырастает ни один профессиональный танцовщик. Она была первой, кто попытался структурировать движения в некую систему, что до нее не сделали ни Дункан, ни Сен-Дени. Основу ее техники, «contraction-release» — «сжатие и расслабление», танцовщики пытаются постичь годами.
Ее труппа — Martha Graham Dance Company — существует до сих пор, и не просто «доживает на угасающей славе великой Марты», а продолжает усердно работать и имеет огромный успех. Почти все ее основные постановки до сих пор стоят в репертуаре, а все старые и неактивные — зафиксированы и не потеряны. Про нее продолжают писать книги, хотя с того момента, как ее не стало, прошло уже 24 года, и что самое удивительное — книги эти не про ее бурную личную жизнь и скверный характер, но про новые попытки интерпретировать ее творчество и вклад в мировое искусство. Марта Грэм первая показала Америке, что неклассический танец может быть интеллектуальным, она расширила горизонты танца, она была единственной, кому удалось успешно совместить в своей жизни исполнительскую, постановочную и педагогическую деятельность. Ее работы Грэм не устарели ни по технике, ни по сюжетам, и она продолжает вдохновлять каждое новое поколение артистов.
Дорис считала, что всему можно научиться по диаграммам, а Марта чувствовала, что это гораздо более глубинная, инстинктивная вещь. Они были соперницами в школе. От Хамфри Грэм впервые услышала слово «хореография», так как та уже в школе сочиняла танцы. Когда дела соперницы пошли в гору и она выпустила книгу «Искусство создания танцев», Грэм поразилась, насколько они несхожи. Хамфри писала, что центр танца — это просто географическая точка в центре сцене, Грэм считала иначе: «Центр сцены — там, где я». Грэм и ее сестра, которая тоже стала танцовщицей, выступали с компанией «Денишоун», ездили с ними на гастроли, пока Марта не стала слишком заметно перетанцовывать стареющую Рут. Когда ее не взяли на гастроли, она назло устроилась работать в бродвейское ревю «Гринвич Виллидж Фоллис» 1923. Денег катастрофически не хватало — «только на автобус туда и на обед», так как за репетиции не платили. Работа в «Фоллис» считалась легкомысленной, тогдашние нравы Нью-Йорка были таковы, что танцовщиц, которые носят на сцене купальник, считали чуть ли не продажными женщинами. Когда ревю гастролировало в Чикаго, Грэм отправилась в Институт искусств и впервые увидела полотна Матисса и Кандинского. Возле абстрактной картины последнего, по словам Марты, она «чуть не упала в обморок, потому что в том момент я узнала, что я не сумасшедшая, что другие видят мир и искусство так же, как я». На картине была изображена красная полоса, шедшая из одного конца в другой. В 1948 Грэм создала балет «Развлечение ангелов» «про любовь к жизни и любовь к любви». Женщина в красном, которая проносится по сцене, как молния, символизировала эротическую любовь, в ней было «пламя Кандинского», которое она в молодости увидела в Институте в Чикаго. Грэм подробно останавливается на том, как трудно было танцевать эту Женщину в красном. На одной официальной встрече Марта встретила Шагала и сказала ему: «Мне кажется, что все животные, которых вы рисуете, или парящие существа, которых пишете, — это ваши автопортреты. Для меня вы — животное». Шагал поцеловал Марту и сказал: «Малышка, ты слишком много знаешь». Параллельно с рассказами об этих встречах, в основном рабочих, Грэм пишет об успехах очень умеренных собственной компании и школы. Для занятий она арендовала залы, которые продувались всеми ветрами. Как бы отдельно Грэм пишет о мужчинах — начинает от своего отношения к сексу, любительницей которого она была, по ее словам, «в правильном смысле этого слова», — секса для удовольствия, а не для производства детей. Грэм была замужем всего 6 лет. Разрыв с мужем — танцовщиком Эриком Хокинсом — она переживала настолько серьезно, что обратилась к психоаналитику. Воспоминания об этом тяжелом и болезненном эпизоде ее жизни, видимо, измучили Грэм, когда она писала книгу, то включила в нее свои письма к аналитику и немного успокоилась. Период жизни с Эриком совпал с творческим расцветом компании, чьи финансы, впрочем, так и оставляли желать лучшего. С разговора о сексе и мужчинах Грэм «перескакивает» на разговор о своих балетах, в которых сквозили эротические мотивы. Она вспоминает как за балеты, подобные «Федре» и «Лабиринту», ее школу в Нью-Йорке прозвали «Домом откровений таза», потому что «очень много движений исходит из толчков тазом».
Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэм — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения. В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского; считалось, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающихся по траекториям кривых. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного.
В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей , костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет , который в Америке считался «европейской штучкой». В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэм — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения. В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского; считалось, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающихся по траекториям кривых. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного.