Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор, соч. 77, первоначально был написан Дмитрием Шостаковичем в 1947-48 годах. Он все еще работал над пьесой во времена "Доктрины Жданова", и она не могла быть исполнена в период после доноса композитора. Д. Шocтaкoвич: Сoбpaниe coчинeний в 42 тoмax (тoм 15) Кoнцepт №1, №2 для cкpипки c opкecтpoм (Пepeлoжeниe для cкpипки и фopтeпиaнo), Издaтeльcтвo "Музыкa" Мocквa 1981. Концерт № 1 для скрипки Шостаковича был одним из любимых произведений в репертуаре Ойстраха. Таковым он остаётся до сих пор и для многих других выдающихся скрипачей современности.
Шостакович - Концерт для скрипки №1 (найдено 139 песен) Страница 2
Shostakovich Cello Concerto Uploaded by: Max Rousseau. IV часть. Burlesque: Allegro Con Brio, Длина: 04:44, Формат: mp3. №50603209. В Концерт для скрипки № 1 ля минор, Opus 77, изначально был написан Дмитрий Шостакович в 1947–48 гг. Он все еще работал над пьесой во время Жданова, и в период после доноса композитора исполнить его было нельзя. Скачай prokofiev shostakovich vengerov london symphony orcestra ros prokofiev violin concerto 1 i andantino и dmitri shostakovich violin. Dmitri Shostakovich(1906-1975): Violin Concerto No.1 in A minor, Op.99 (David Oistrakh, violin) – New York Philharmonic, rec.2 January 1956 at Carnegie Hall Dimitri Mitropoulos, conductor.
Выберите страну или регион
ович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. виниловая пластинка. 350 ₽. Автор рассматривает Концерт № 1 для скрипки с оркестром Д. Д. Шостаковича как новаторский образец жанра, в котором симфонизм органично сочетается с яркой концертностью сольной партии. Shostakovich Concerto In C Minor For Piano And Trumpet Op 35 Argerich And 3. 23:51 43.67 MB 225,425. Д Шостакович Концерт 1 для фортепиано с оркестром соч 35 Солист Д Мацуев дирижер В 3.
Шостакович Концерт Для Скрипки
Номер опуса Концерт иногда имеет номер Opus 99, хотя из-за задержки между сочинением и исполнением он первоначально был указан как Opus 77. Из-за неопределенности политического климата Шостакович отложил концерт до смерти Сталина, а затем санкционировал его первое публичное исполнение. По этой причине Opus 77 был затем отнесен к «Трех пьесам для оркестра» - произведению, мало известному за пределами России и в кругу ученых Шостаковича. В 1934 году был издан новый указ о цензуре, который требовал предварительного просмотра концертов, пьес и балетов не менее чем за десять дней до их премьер, а места в концертных залах были зарезервированы для цензоров. Основания для запрета произведения включены антисоветская пропаганда , отсутствие надлежащей идеологической перспективы и отсутствие воспринимаемых художественных достоинств. В 1950-е годы советская цензура сместилась в сторону литературных произведений. Историк музыки Борис Шварц отмечает, что в послевоенные годы Шостакович разделил свою музыку на две идиомы. Первый был «упрощенным и доступным, чтобы соответствовать руководящим принципам Кремля», а второй был «сложным и абстрактным для удовлетворения собственных художественных стандартов [Шостаковича]». Первый скрипичный концерт, учитывая сложный характер его композиции, попадает во вторую категорию, и поэтому премьера состоялась только в 1955 году. Давид Ойстрах и премьера Первый скрипичный концерт написан для известного советского скрипача. Давид Ойстрах Первоначально Шостакович исполнил сочинение для скрипача в 1948 году.
Должность героя Олега Янковского из комедии «Дом, который построил Свифт». Птица печали из славянских мифов. На кого смахивает архангел Уриил на картине «Мадонна в гроте» Леонардо да Винчи? Какой узбекский суп практически заменяет целый обед?
Партитура была завершена 24 марта 1948 года. Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д. Ойстраху , с которым его связывали долгие годы дружбы и творческого общения.
Даже мелодия Пассакалии, которую несколько раз «вспоминают» то оркестр, то скрипка, теряет свою суровость: так еще ярче подчеркивается мысль о светлом итоге трудных раздумий, о конечном торжестве вечно обновляющейся жизни. Скрипичный концерт естественно вписывается в линию эволюции инструментально-симфонического стиля Шостаковича, пролегающую через Восьмую симфонию, Трио и Третий квартет к позднейшим концертам и квартетам. Его Пассакалья имеет много аналогов — например, Пассакалья Третьего квартета. Жанр пассакалии играет важнейшую роль в творчестве Дмитрия Шостаковича начиная с Восьмой симфонии. Он трактует её как драматический, переломный эпизод сонатно-симфонического цикла. Композитор начал работать над ним в июле 1947 года и продолжал работу в 1948, когда началась уже вторая в его жизни травля. Только 29 октября 1955 года концерт впервые прозвучал в Ленинграде под управлением Евгения Мравинского. Солировал Давид Ойстрах, для которого концерт был написан и которому посвящен. По серьезности тона, экспрессии и концентрации Первый скрипичный концерт легко выдерживает сравнение с любой из симфоний Шостаковича. Но, в отличие от симфоний, сквозь все четыре части Ноктюрн, Скерцо, Пассакалью и Финал проходит один и тот же герой, олицетворяемый солирующей скрипкой. Хотя это отнюдь не сообщает сочинению субъективного или лирического характера. Скрипку Шостакович наделил очень мужественным характером, а одна из главных идей концерта, видимо, преодоление обстоятельств. Не случайно в Пассакалье Шостакович обратился к интонациям музыки Баха, символизировавшей для него высшие духовные ценности.
Венгеров Максим – Шостакович - Концерт 1 для скрипки с оркестром, ля минор - Passaglia Andante
Сонатина Для Скрипки И Гитары №1. Дмитрий Шостакович - Концерт № 1 Для Виолончели С Оркестром Ми-Бемоль Мажор, Соч. Shostakovich: Violin Concerto No. 1 (Oistrakh, Mitropoulos) (1956). Давид Ойстрах, Dimitri Mitropoulos, New York Philharmonic. Дмитрий Шостакович (1906–1975). Вадим Репин играет скрипичный концерт Шостаковича №1 ля минор, ор.99 Написанный в 1948 году Первый скрипичный концерт, в связи с Постановлением 1948 года (Шостакович вновь оказывается под ударом — на сей раз как «потворник безродных космополи. Такой яркой индивидуальностью отмечен Концерт для скрипки с оркестром № 1 Альфреда Гарриевича Шнитке. не только крупное индивидуальное достижение Шостаковича, но и важный вклад в концерт для скрипки в его четырехчастной форме.
Давид Ойстрах (скрипка) - Д.Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром
Давид Ойстрах — Ян Сибелиус. Концерт для скрипки с оркестром d-moll - 1,2 чч. Ойстрах — Концерт для скрипки с оркестром, 3 часть 07:24 Д. Ойстрах, Кондрашин — Мендельсон. Концерт для скрипки с оркестром e-moll 13:26 Давид Ойстрах — И. Брамс - Концерт для скрипки и виолончели с оркестром ля минор Op. Мачавариани — Концерт для скрипки с оркестром d-moll, 1 часть. Лиана Исакадзе скрипка 14:03 Кабалевский Д. Gil Shaham скрипка 14:31 Стравинский — Концерт для скрипки с оркестром ре минор, часть 1 Д.
Принадлежали они частично старым, частично новым мастерам. Вторая часть напоминает лирический ноктюрн. Шнитке рассказывает здесь о шестичастной редакции оратории. В дальнейшем эта часть была изъята им из общего текста. Третья — «Утро» — бодрая и дневная по ощущениям. Здесь много квартовости и света, ритмической зыбкости — в общем, почти пастораль. Четвертая часть по преимуществу оркестровая, и только в конце вступает хор со словами «В этот тягостный день». В оратории — это все, что олицетворяет собой смерть с ее безжалостностью, жестокостью, дикую в своей бессмысленности, то есть все античеловеческое, ужасное и страшное. Например, довольно жуткое по своему звучанию глиссандо тромбонов, которые непрерывно смещаются по семи тональностям и своим воем напоминают устрашающий гул авиационных моторов. В смешении же с дрожанием струнных и общей ритмической вакханалией это создавало очень пугающую по тем временам атмосферу.
Пятая часть — «На пепелище» — основывалась на текстах двух стихотворений современных японских поэтов, написанных после атомных взрывов. Здесь удачным, по-моему, оказался такой тембровый прием, когда электрическая пила как эхо уносит с собой женский голос — все вокруг мертвое, и эхо тоже неживое, нечеловеческое. А финал был написан без текста и лишь позднее был подтекстован Георгием Фере — сыном композитора Владимира Георгиевича Фере. Здесь текст чисто дежурный, плакатный, но свою функцию он более-менее выполнил «Солнце мира». Таким образом, в оратории оказалось шесть частей, и в таком виде все это было сыграно на дипломном экзамене в четыре руки на рояле Карамановым и мною. Свиридов, который был председателем комиссии, очень заинтересовался этим сочинением и написал статью в «Советской музыке» о дипломниках, отметив среди других сочинений и мою ораторию. После этого меня вызвали в секретариат на прослушивание, поскольку предполагался молодежный пленум, где ораторию могли бы сыграть. Однако на секретариате все было разругано по первому разряду абсолютно осень 53 года. Мне казалось, что дальнейших шансов произведение не имеет, но тем не менее на радио передача на Японию им все-таки заинтересовались как темой и весной следующего года сумели записать. Вторая часть, по соглашению со мной, была изъята, как чересчур камерная, и я, в общем, не жалею об этом.
В Союзе произведение было встречено по-разному: одни — одобряли, другие — нет. На пленум произведение попало, но исполнялось в записи, а не «живьем». С тех пор оно нигде не фигурировало. Как-то его передали по радио целиком лет пятнадцать назад , и больше оно не исполнялось. Единственно не нравившиеся мне уже тогда моменты связаны с финалом, который отличался каким-то формально-активным характером, порожденным чрезмерным количеством фугато разного плана. Вообще, подобная фугатность отличает все сочинение, но финал стал из-за этой чрезмерности наиболее формальным. По моим ощущениям — это сочинение было тогда «левым». Таким оно казалось Союзу и таким казалось слушателю. Из «левого» там была линеарная тональность и атональные эпизоды, строившиеся на многозвучных аккордах. Причем, это были не столько атональные, сколько микроладовые структуры — нагромождения бартоковского или шостаковического типа.
Кантата «Песни войны и мира». Кантата писалась в аспирантуре на первом курсе. Состав: сопрано, смешанный хор и симфонический оркестр. Это был заказ Союза композиторов, который предусматривал современную тему. Практически весь музыкальный материал выстраивается на основе различных народных песен, за исключением одной в четвертой части. Я нашел их в кабинете звукозаписи с помощью сотрудницы студии Светланы Пушкиной и отобрал те, что казались ладово наиболее интересными и тематически подходили к общему замыслу произведения. В кантате четыре части. Вступление к первой содержит тему. Первая часть — для сопрано и оркестра Moderate. Тема лирическая.
Текст к ней был сочинен Леонтьевым по написанной музыке. Содержание его связано с войной и милым, который должен с этой войны вернуться и так далее. Вторая часть — Allegretto — построена на двух народных песнях: одна, по-моему, «песня 27 дивизии» — не очень типичная, с синкопами, маршевая; вторая — «Как родная меня мать провожала». Текст был сочинен Покровским и опять же другой — батальный. Третья часть содержит прекрасную тему: «Захотел мальчик жениться», но и здесь текст новый — «Ой, да сердце, горько сердце стонет» — плач по погибшим Andante , слова Покровского. Она необычайно интересна в ладовом отношении. Я до сих пор не могу найти ей однозначного в этом плане определения, скорее всего, здесь есть какая-то ладовая двусмысленность. Звукоряд ее: до-диез, ре-диез, ми, фа-диез, соль-бекар, но в определенный момент этот соль-бекар превращается в фа-дубль диез, соль-диез, ля, си и так далее. Часть написана для смешанного хора. Четвертая часть — Listesso tempo — «Отгремел ураган в небе родном».
Вообще, в самой кантате его влияние определенно проявляется. В эпилоге проводится та же песня, что и в начале кантаты, широко распетая в унисоне с несколько свиридовским оттенком. Говоря откровенно, я это произведение не люблю. Оно мне кажется совершенно не самостоятельным и самым худшим из моих сочинений, но тем не менее именно оно было лучше всего принято Союзом композиторов. Некоторое время его даже играли, печатали, и это был момент самого хорошего отношения ко мне со стороны официальной. Оркестровая «Детская сюита» в шести частях. Это шесть фортепианных пьес. В них отчасти выполнены некоторые формальные задачи. Например, в одной из пьес одна рука играет только на белых, а другая — только на черных клавишах, задача довольно простая, но решалась она не в виртуозном плане, а в мелодическом. Серьезно к этим пьесам я не отношусь, и мне они кажутся малосимпатичными.
Фортепианный концерт. I960 г. Три части: Allegro, Andante, Allegro. Исполнялся до сегодняшнего дня только один раз пианистом Леонидом Брумбергом и вторым оркестром Радио под управлением Бахарева. В этом же составе был записан, но не печатался. Концерт сам по себе традиционен: с токкатной первой частью; несколько классической медленной, условно трагической второй частью трагической в кавычках и моторным финалом. Я увлекался в этот период Хиндемитом — отсюда квартовость и линеарность гармонической структуры. Из ладово интересных для меня моментов осталась гамма тон-полутон с опорой не на уменьшенный септаккорд, а на входящие в ее состав кварты и квинты и на аккорд номер один из книги Холопова тритонсептаккорд большой. Это то, что встречается в моих сочинениях и до сих пор. Написана в 61 году.
Не исполнялась. Сочинена по заказу Министерства культуры. Сжатый цикл: медленное вступление и заключение, в середине — аллегро с медленным эпизодом в центре. Что интересным осталось здесь для меня и как-то сказалось потом, так это аккорды, построенные из высоких обертонов вплоть до пятнадцатого и, кроме того, некий диалог tutti и органа, похожий отчасти на кульминацию в финале четвертой части симфонии. В крайних частях довольно удачно использованы электронные инструменты: эквадин одноголосный вид электрооргана , кампанолла многоголосный , терменвокс и многоголосный инструмент — камертонное пианино — наилучший среди них с прекрасными тембровыми возможностями; есть также и электрофортепиано. Все эти инструменты так или иначе основаны, как и всякий орган, на включении определенного обертонового спектра, и мне было интересно связать вертикаль в оркестре с этими инструментами через использование в оркестре многозвучных аккордов из высоких обертонов. Опера «Счастливчик»[2]. Заказ Большого театра. Либретто придумано двумя сотрудниками театра — Мариной Абрамовнои Чуровой — заведующей литературной частью театра и режиссером Ансимовым. Оно было очень приблизительным, то есть почти не содержало мало-мальски отточенного текста в диалогах, в том, что должно было петься, произноситься и скорее представляло собой некий сценарий, очень умело построенный в смысле общедраматургического развития, но очень слабый в литературно-текстовом отношении.
Первоначально предполагалось, что это будет не столько опера, сколько спектакль, в котором бы, наряду с ее характерными элементами, нашли свое воплощение и определенные моменты мелодрамы, балета, пантомимы плюс кино, радио и другое. Конечно, при таком замысле музыка должна была бы проверяться в процессе постановки и, конечно, предполагала какие-то коррективы. Однако ничего из этого — по независящим от меня обстоятельствам — не получилось, и дело ограничилось только клавиром. Театр ею практически не интересовался, да и слава Богу, что не интересовался, так как я вижу, каким сырым продуктом было это сочинение. Сочинение это оказалось для меня полезным и прежде всего потому, что в нем я впервые попытался столкнуть разные стили, сопоставив их по коллажному принципу и по принципу стилевого контраста — там применялись наслоения разных стилистических голосов. Комплекс вины у него был очень острым, но никто не хотел этого понять. Австрийский писатель Андерс, который писал о нем, сказал, что реагировать на ненормальную ситуацию ненормально — это нормально. Из двух «компаньонов», летевших с Изерли, один реагировал аналогичным образом, уйдя в монастырь, а другой оказался в «нормальной» реакции на произошедшее и преуспевал в обычной жизни. Ноно слушал ее в 1963 году и ему она явно не понравилась. Потом я понял, почему оно и не могло ему понравиться.
Ноно — один из самых строгих композиторов в смысле стиля и, конечно, не принимал такой смеси. Кроме того, в опере была «порочная» идея: зло олицетворялось додекафонией, что давало некий контраст, но выглядело весьма наивным, поскольку зло не может быть привязано ни к каким средствам, как, впрочем, и добро в опере оно тоже выражалось не диатоникой. Прелюдия и фуга. Пьеса написана в 63 году, но составлена из материалов двух других, более ранних сочинений. В основе две серии: первая — это начало прелюдии, а также фуги — ее первая тема; вторая — появляется в Moderate прелюдии, она же — вторая тема фуги. Материал здесь в основном взят из написанного мною в 58—59 годах аспирантского квартета, который я не числю в списке своих сочинений, хотя он и был полностью закончен. Из его фуги сюда перешла большая часть экспозиции и интермедии. Вторая тема заимствована из оперы «Счастливчик». Там я также использовал фугу квартета, но добавил к ней еще одну серию, из которой и выведена вот эта вторая тема. Темы излагаются порознь, и фуга, таким образом, оказывается двойной.
Их объединение происходит только в кульминационной зоне, где вторая тема изложена аккордами, а первая мелодически. Из оперы взяты также «морзянка», появляющаяся перед началом фуги и в конце ее, и еще ряд элементов. В опере я, к сожалению, поступил не очень тонко, связывая тональное с хорошим, а атональное с плохим. И когда я показывал ее в клавире Ноно, то он отнесся к этому крайне отрицательно, не дослушал оперу и ушел, уклонившись от всяких разговоров. Конечно, он не мог принять это примитивное отождествление атонализма и додекафонии с отрицательным, негативным, а тонального — со сферой положительного, и здесь я с ним сейчас был бы совершенно согласен, но вот относительно второго, что также вызвало его неудовольствие, — это вопрос о смешении стилей, то здесь я с ним, конечно, поспорил бы и в настоящее время. В опере была жуткая смесь стилей, варварская, однако, вместе с тем, для меня очень важная. Теперь я понимаю, что в 61 году я пользовался коллажем, соединением разных стилей, полиметрией и прочими вещами, которые применялись «по сценической надобности». Потом я отказался от этого и года два-три жил убежденным додекафонистом и сериалистом. И лишь затем, начав симфонию, я вспомнил об опере. И в этом смысле — техника полистилистики — опера была для меня очень полезна.
В опере я воспользовался этой техникой, хотя и не цитировал, а стилизовал, и в этом она здесь безусловно предвосхищала симфонию. Форма фуги свободная. Здесь есть экспозиция с ясным вступлением трех голосов, есть реприза с проведением обеих тем, но между ними никакой строгости в построении материала нет. Через несколько лет он записал ее на радио. Потом ее играл Фидлер в ГДР. Первая соната для скрипки. Написана по просьбе Лубоцкого и им же исполнена впервые в мае 64 года. Он ее играл множество раз в разных местах. Исполнялась она и другими скрипачами Фейгин, Политковский. Лубоцкий возил ее в Финляндию, в Ювяскюле, в 65 году.
После этого он и дал заказ на Второй концерт для скрипки с оркестром. Музыка для камерного оркестра. Это одно из самых строгих рассчитанных сериальных произведений. Серия здесь из тринадцати звуков. Число тринадцать было некой идеей сочинения: в каждой части по тринадцать разделов, и в оркестре всего тринадцать инструментов пять струнных, клавесин, фортепиано, ударник и духовые. В произведении четыре части: первая часть — одни струнные, вторая — одни деревянные духовые; третья — клавесин, фортепиано, ударные; четвертая — все инструменты. Принцип построения музыкальной ткани — силлабический: есть какие-то импульсы, начинающие все, доходящие до определенного момента и затем кончающиеся, то есть какие-то волны, которые движутся независимо в отдельных голосах. Ритмическая серия так же, как и высотная, связана с числом тринадцать — в ней тринадцать разных длительностей. Используется она в различных вариантах. Правда, в третьей части есть и несерийные длительности, свободные от основной серии, которые связаны с фигурациями в виде «мелких» нот у фортепиано и клавесина.
С числом тринадцать связано содержание темпов во второй части сочинения — здесь их также тринадцать и они постепенно сменяют друг друга. В дальнейшем я больше не интересовался этим сочинением. Музыка для фортепино и камерного оркестра. По технике они схожи. Но второе произведение более живое. Здесь три части: напряженная, но не очень быстрая — первая; медленная — вторая и быстрая — третья. Между двумя последними частями — большая фортепианная каденция. Она также сериальная, строго рассчитанная серия, кажется, всеинтервальная, не симметричная, без тритоновой середины. В сочинении применены интересовавшие меня в тот период некоторые формальные приемы. Например, одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем, те же ноты, но изложенные совершенно иначе — гетерофонно, что было удобно для фортепиано — в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры.
Во второй части есть очень интересовавший меня тогда прием, который условно можно назвать «деревом», имея в виду форму композиции. До сих пор я еще не повторял этого приема, но, возможно, использую его когда-нибудь. Ствол «дерева» — цепь транспозиций основной серии — как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него — ветви — это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой «ветви» — свои ответвления, возникающие то гуще, то реже. В результате форма «дерева» была в произведении выполнена очень последовательно, выполнена на основе строгой серийной прочитанности, то есть абсолютно все исходило из цифрового ряда, и именно это, очевидно, для меня там самое интересное. В третьей части — нечто аналогичное. Здесь остинатный бас, как в фуге. Исполняется он по очереди контрабасом и виолончелью — является опять же «стволом», стержнем, основой структуры, а поверх него прорастают краткие мотивы, линии, разные отдельные звуковые точки. В общем, пьеса получилась динамичной и воспринималась довольно хорошо. Ее сыграли несколько раз: на «Варшавской осени» в 65 году, и тогда же она была исполнена Рождественским в Ленинграде, два раза подряд вместе с пианисткой Тальрозе. Это исполнение было очень удачным; затем где-то в США и потом в Бельгии на фестивале современной музыки в 63 году.
В ГДР пьесу записали. Но сейчас я отношусь к ней несколько прохладнее, потому что она чересчур пересушена серийной догматической техникой, однако формальная идея «дерева» кажется мне до сих пор интересной. Но это не столько «дерево», сколько сгущающийся пучок, — нет самого принципа ответвления. Форма «дерева» мне кажется очень перспективной в определенных драматургических направлениях. Три стихотворения Марины Цветаевой. Цикл написан в 65 году. Впервые исполнен в январе 66 года в молодежном клубе Дома композиторов, но начат был раньше первый романс в 64. Идея принадлежит Марку Лубоцкому, который посоветовал написать мне вокальный цикл для авторского отделения — май 64 года. Он же дал мне томик стихов Марины Цветаевой, и я выбрал три стихотворения: «Проста моя осанка», «Черная, как зрачок», «Вскрыла жилы». Все это происходило в период, когда я написал два строго рассчитанных сериальных сочинения: «Музыку для камерного оркестра» и «Музыку для фортепиано и камерного оркестра».
В то время мне показалось, что с этой техникой что-то не благополучно: претензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество, то есть, если все, согласно ее правилам, очень точно рассчитать, то качество будет идеальное и, если что-то не очень хорошо получилось, значит, это результат какого-то неточного расчета, но никак не недостатков самой техники. Я, когда сочинял эти произведения, исходил, очевидно, из этих представлений о серийной технике, но, написав их, почувствовал некоторое неудобство — мне показалось, что я написал некий новый, усложненный вид халтуры. Конечно, если исходить в сочинении только из расчета, то можно подменить настоящую творческую работу, связанную с неясностями, с мучениями, с непониманием того, как идти дальше и с нахождением истинных решений, то эту работу можно сделать вычислительной и поверхностной деятельностью рассудка; то есть, можно сидеть по десять, двенадцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и все остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе и которая заключается в том, что все, что он пишет, он должен найти сам. Я не говорю сейчас о том, что должен найти нечто небывалое, новое, оригинальное — это ему, может быть, и не дано, но для себя лично он обязан найти все сам. Я не говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту технику и не должен ею пользоваться, наоборот, он должен знать ее досконально и обязан всю свою работу подчинять техническому контролю, но не это должно быть главным, это должно быть только орудием, а не исходным творческим импульсом. Вот эта неудовлетворенность, которую я ощущал тогда, может быть, не очень ясно, именно она привела меня к тому, что мне захотелось написать сочинение совершенно свободное как от технических догм серийной техники, так и технической инерции тональной музыки, — и вот эти романсы так и написаны. Конечно, это можно было делать, на первых порах только опираясь на текст, поскольку текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу говорить, что в сочинении есть определенный вид техники и что оно тонально или атонально, оно написано именно свободно и, как бы, непроизвольно. Что касается сопровождения, то и оно также связано с содержанием текста и в целом, и в отдельных даже его словах. Задача рояля, специально подготовленного для нетрадиционных приемов игры, здесь сводилась к созданию особого тембрового фона, который бы только подчеркивал, усиливал все, о чем говорится в этом тексте, что стоит за каждым его словом.
Сейчас я бы, вероятно, и не позволил себе такой безответственности в фактуре, стоящей на грани дилетантизма. Например, во втором романсе есть очень много вещей, сделанных весьма приблизительно, и не очень прослушанных, — это элементарные эффекты — в основном «ковыряния» во внутренностях рояля, — которые сегодня мне представляются наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не хочу вмешиваться во все это, потому что сделал бы здесь многое, безусловно, иначе. Я писал, не имея в виду никого конкретно. Она в принципе пела очень хорошо. Единственно, что мне не нравилось, — это оперная аффектация и некоторая «роковизна»: низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр. Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал. Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой был более ярким. Импровизация и фуга. Это единственное из моих произведений, написанных по заказу Министерства культуры за последние пятнадцать лет.
Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес, специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов, которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода — речитатив и ария, импровизация и фуга. Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама, — вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 речь идет о рукописи. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале «Импровизации», где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов, — здесь каждый новый голос — это очередное созвучие, включающее в себя все только что прошедшие тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается двенадцатизвучным. Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько других: раздел Vivo — первая; последний такт на третьей странице — вторая; третья, напоминающая «Аврору», — пятая страница.
В конце фуги как реприза импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение они даны в виде кластеров на 12 странице. Решались здесь и кое-какие тембровые задачи. Так, в начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть обязательно правой и без педали — в результате возникает более тонкое накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали — прием довольно известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример — речетативный пассаж в конце фуги 12—13 страницы. Он должен исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов. Эффект «хромания» и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В кульминации происходит то же самое. Ее никто не играл. Недавно — в 1975 году — я услышал ее в исполнении Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял ее и в других концертах.
Вначале был сочинен клавир на оркестр — это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе целиком звучания произведения. Он пролежал два года — с 65 по 67, и только весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала практически в диапазоне и альта, и скрипки. Инструменты подбирались в основном те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных бонги, тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. В этом варианте произведение было исполнено на «Варшавской осени» в 1967 году — как раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский концертмейстер симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего трио , а дирижировал Чюменьский — ансамбль, очевидно, случайный, взятый из состава какого-то оркестра. В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне, пока я сочинял это произведение.
Ойстраху , с которым его связывали долгие годы дружбы и творческого общения.
Ойстрах вспоминает об этом показе: "Дмитрий Дмитриевич играл по партитуре с виртуозностью, которая производила сильное впечатление уже сама по себе как он выигрывал в Scherzo всю фактуру, не пропуская ни единой ноты скрипичной партии, — до сих пор остается для меня секретом... Ойстрах - скрипка, оркестр Ленинградской филармонии, дирижёр Е.
Казнь длится примерно 35 минут. Произведение написано для пикколо , трех флейт , трех гобоев , английского рожка , трех кларнетов , двух фаготов , контрафагота , четырех валторн , тубы , литавр , бубна , там-тама , ксилофона , челесты , двух арф и струнных.
Ойстрах описывает первое медленное движение как «подавление чувств», а второе как демоническое. Скерцо примечателен его использования DSCH мотив , который представляет сам композитор. По мнению Ойстраха, в нем есть «что-то злое, демоническое и колючее» - черты, которые нередки в скерцо композитора, например, в Шестой симфонии.
Мастер-класс Максима Венгерова: Концерт для скрипки № 1 Шостаковича
| Видео - Творчество | | Ноты к произведению 'Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор' композитора Шостакович Дмитрий. |
| Шостакович - Концерт для скрипки N1 op.77 | / Струнно-смычковые инструменты. / Ноты для скрипки. / Шостакович. НСС-43 (Концерт №1 для скрипки с оркестром). |
| Шостакович Концерт 1 Для Скрипки скачать бесплатно в mp3 и слушать онлайн | | Концерт для скрипки N1 op.77 вы можете на этой странице. Первый скрипичный концерт (ор. 77) композитора создавался в 1947 году. |
| Концерт для скрипки № 1 (Шостакович) - Violin Concerto No. 1 (Shostakovich) - | Смотреть онлайн фильм Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Уральский молодёжный симфонический оркестр (2017) в онлайн-кинотеатре Okko. Высокое качество. |
| Концерт для скрипки № 1 (Шостакович) - Violin Concerto No. 1 (Shostakovich) | Павел Милюков, Александр Сладковский, Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан Концерт для скрипки с оркестром No. 2 до-диез минор, соч. |
Концерт для скрипки с оркестром № 1 (Шостакович)
| Скачать Павел Милюков – Дмитрий Шостакович концерт для скрипки с оркестром №1 | Shostakovich Concerto In C Minor For Piano And Trumpet Op 35 Argerich And 3. 23:51 43.67 MB 225,425. Д Шостакович Концерт 1 для фортепиано с оркестром соч 35 Солист Д Мацуев дирижер В 3. |
| Д. Шостакович -Концерт № 1 Для Скрипки С Оркестром | Д. Шocтaкoвич: Сoбpaниe coчинeний в 42 тoмax (тoм 15) Кoнцepт №1, №2 для cкpипки c opкecтpoм (Пepeлoжeниe для cкpипки и фopтeпиaнo), Издaтeльcтвo "Музыкa" Мocквa 1981. |
Violin Concerto No. 1 (a-moll), Op. 77
- Популярные жанры
- Шостакович Концерт Для Скрипки
- 🎵 Шостакович - Концерт для скрипки №1 - скачать mp3, слушать музыку онлайн
- Читайте так же:
- Концерт для скрипки № 1 (Шостакович)
- СОДЕРЖАНИЕ
Д Шостакович Концерт 1 Для Фортепиано С Оркестром Скачать mp3
Юрий Темирканов Юлиан Рахлин - скрипка (Австрия) Заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр филармонии. Шостакович. Концерт № 1 для скрипки с оркестром. / Струнно-смычковые инструменты. / Ноты для скрипки. / Шостакович. НСС-43 (Концерт №1 для скрипки с оркестром). Концерт №1 для виолончели с оркестром ми-бемоль мажор (1959).
Шостакович - Концерт для скрипки N1 op.77
| Д. Шостакович Концерт №1 для фортепиано с оркестром | Первый концерт для фортепиано относится к раннему периоду творчества Шостаковича. Он написан в Ленинграде, в 1933 году (премьера состоялась 15 октября), когда композитор находился на втором гребне своей славы, но еще не успел попасть под каток репрессий. |
| Концерт для скрипки № 1 (Шостакович) - Violin Concerto No. 1 (Shostakovich) | Павел Милюков, Александр Сладковский, Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан Концерт для скрипки с оркестром No. 2 до-диез минор, соч. |
Д. Шостакович Концерт №1 для фортепиано с оркестром
В 1934 году был издан новый указ о цензуре, который требовал предварительного просмотра концертов, пьес и балетов не менее чем за десять дней до их премьер, а места в концертных залах были зарезервированы для цензоров. Основания для запрета произведения включали антисоветскую пропаганду , отсутствие надлежащей идеологической перспективы и отсутствие признанных художественных достоинств. В 1950-е годы советская цензура сместилась в сторону литературных произведений. Из-за враждебного окружения Шостакович не публиковал концерт до смерти Сталина в марте 1953 года и последовавшей оттепели.
Историк музыки Борис Шварц отмечает, что в послевоенные годы Шостакович разделил свою музыку на две идиомы. Первый был «упрощенным и доступным, чтобы соответствовать руководящим принципам Кремля», а второй был «сложным и абстрактным для удовлетворения собственных художественных стандартов [Шостаковича]». Первый скрипичный концерт, учитывая сложный характер его композиции, попадает во вторую категорию и поэтому не был показан до 1955 года.
Давид Ойстрах и премьера Первый скрипичный концерт был написан для известный советский скрипач Давид Ойстрах , и Шостакович первоначально исполнил сочинение для скрипача в 1948 году. В последующие годы концерт редактировал Шостакович в сотрудничестве с Ойстрахом. Ойстрах исполнил премьеру концерта 29 октября 1955 года в Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского.
Он был воспринят в России и за рубежом как «необычайный успех».
Он был воспринят в России и за рубежом как «необычайный успех». Анализ Первый скрипичный концерт - не только крупное индивидуальное достижение Шостаковича, но и важный вклад в концерт для скрипки в его четырехчастной форме. Из-за задержки до премьеры неизвестно, был ли концерт сочинен до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, вполне возможно, что Первый скрипичный концерт был фактически первым экземпляром этого мотива, где он появляется во второй части. Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотоносце в инверсии тетрахорда и обычно расположены как можно ближе друг к другу по высоте звука.
Шостакович использует эту тему во многих своих работах, чтобы представить себя. Концерт является симфоническим по форме, принимая четырехчастную форму симфонии. Первая часть, мрачный, задумчивый, элегический ноктюрн , является развитием фантазийной формы. Соло скрипки предваряется короткой оркестровой интерлюдией, которая служит для предложения мелодического предложения, на которое позже медитирует скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по мере развития движения. Движение начинается pianissimo, и к тому времени, когда оно достигает своего первого динамического пика, вся существенная мелодическая и ритмическая информация уже представлена. Вторая часть - это дьявольское скерцо с неровными метрическими ударениями, противопоставленными ровному ритмическому пульсу.
Соло-скрипка в этом движении может быть безумно виртуозной, и большая часть движения из-за его оптимистичного темпа и ритмических игр, кажется, заимствована из популярной народной или крестьянской музыки.
Каденция построена на разрозненных элементах тем предшествующих трёх частей и может являться своего рода апофеозом сложности: построенная на постоянном accelerando, партия скрипки требует от исполнителя огромных физических усилий. Концерт существует в двух редакциях — 1948 года начальная и версия 1955 года, отличающаяся от первой несколько изменённой инструментовкой финала. Композитор начал работать над ним в июле 1947 года и продолжал работу в 1948, когда началась уже вторая в его жизни травля. Только 29 октября 1955 года концерт впервые прозвучал в Ленинграде под управлением Евгения Мравинского. Солировал Давид Ойстрах, для которого концерт был написан и которому посвящен. По серьезности тона, экспрессии и концентрации Первый скрипичный концерт легко выдерживает сравнение с любой из симфоний Шостаковича.
Ойстрах - скрипка, оркестр Ленинградской филармонии, дирижёр Е. Структура[ ].