Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы

Начальный этап в развитии русской литературной критики связан с утверждением в отечественной литературе классицизма (1740—1770-е годы). Становление теоретической и литературно-критической мысли в данный период по-своему опережало развитие литературы1.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Другой можно определить так: театральная критика есть обязательная и законная часть театроведения, обращенная исключительно к современному театральному процессу и от истории и теории театра, этим лишь и отличающаяся. Театральная критика отличается от драматургической, поскольку последняя является разделом литературной критики, в то время как первая представляет собой критику театрального представления. Состояние научной разработки проблемы определяется тем, что, хотя и имеется обширная литература, посвященная проблемам литературно-художественной критики, теория театральной критики,. как специфического культурного феномена еще не разработана. Другой можно определить так: театральная критика есть обязательная и законная часть театроведения, обращенная исключительно к современному театральному процессу и от истории и теории театра, этим лишь и отличающаяся.

Анализ специфики жанров театральной критики

Литературная критика — оценка и истолкование художественного произведения, выявление и утверждение творческих принципов того или иного литературного направления; один из видов литературного творчества. Другой можно определить так: театральная критика есть обязательная и законная часть театроведения, обращенная исключительно к современному театральному процессу и от истории и теории театра, этим лишь и отличающаяся. Что такое театральная критика и кто ей занимается? Откуда берутся театральные критики и какова их роль и в развитии театрального искусства? Какими навыками должен обладать профессиональный театральный критик? Литературная критика среди гуманитарных дисциплин: литературоведения, философии, культурологии, истории и т. д. Отличие литературно-критического дискурса от дискурса научного.

Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в зеркале русской критики

Особый, индивидуализированный взгляд на искусство, вовсе не противоречащий миссии выразителя общественного мнения, даёт критику дополнительные возможности в сфере влияния на читателя. Доводы, приводимые яркой личностью, обладающей самостоятельным и обоснованным суждением, подкреплённым научной основой, со сложившейся системой ценностей, естественно вызывают много доверия. Собственная концепция видения искусства не может не привлекать, если она сочетает в себе нестандартность мышления с внутренней логикой. Тем не менее, при построении собственных представлений об идейном содержании спектакля, нельзя впадать ни в примитивизм упрощённых схем, ни в чрезмерную замысловатость, «когда впавший в свои безграничные фантазии критик выдаёт желаемое за действительное, когда он придумывает свою концепцию и упорно впихивает туда спектакль, подрезая его непоместившиеся углы и выступы» 5. От подобных ошибок основательная научная искусствоведческая база, на которой он строит свои теории. Как профессионал в своей области, критик обладает специальными знаниями о театре, владеет его терминологией, разбирается в основных его формах и направлениях.

Синтезируя теоретическую базу с опытом «живых встреч» с искусством, то есть с его непосредственным зрительским «багажом», критик может анализировать авангардные направления, вписывая их в уже сложившуюся систему, определяя их место, порой даже угадывая будущую судьбу. Более того, учитывая синтетическую природу театра, для проведения анализа, автору необходимо быть экспертом во многих областях, единение которых и составляет истинную природу драматического действия. Критик просто должен быть волшебником: он должен не только глубоко разбираться, но и тонко чувствовать все виды искусства, составляющие синтетическое единство спектакля: и режиссуру, и музыку, и актёра, и сценографию. Только завоевав авторитет не просто хорошо образованного специалиста, но думающего, зрелого человека, способного одновременно оценивать множество различных критериев, а также эти критерии выделять и обосновывать, критик может рассчитывать на то, что его мнение будет интересно большому количеству читателей. Мультифункциональнос ь и разнонаправленность лежит в основе профессии критика.

Театр, помимо художественной миссии, выполняет, также, миссию общественную, являясь определённого рода социальным институтом, а также, несомненно, идеологическую, активно использовавшуюся в разные времена политическими, религиозными и другими силами. Соответственно, для формирования объективного и полного представления о нём, недостаточно изучать его только с позиций художественных, или только исходя из его институциональных функций, или под исключительно под призмой концептуальной целостности. Настоящий, серьёзный театроведческий анализ включает в себя рассмотрение спектакля в трёх различных преломлениях: соответствие зрительским запросам и актуальность, идейная содержательность, а также художественная ценность. Универсальность работы теоретика театра заключается в умении сочетать аналитическую деятельность во всех этих сферах, устанавливать между ними связь, воспринимать и давать оценку драматическому действу, как явлению целостному, разноплановому, учитывая множественность аспектов, его составляющих. Формы и жанры критики В теории гипотетический критик, в каждой своей работе, пускай даже самой маленькой, стремится учитывать все многочисленные факторы, влияющие как на искусство в целом, так и на конкретное, анализируемое произведение.

Однако, очевидно, что каждый раз приступая к написанию материала, автор имеет особые задачи, отвечающие данному отдельному случаю, для решений которых необходима правильная организация текста, грамотный выбор стилевых и жанровых критериев. Театральная критика, в хрестоматийном её понимании, является особым видом литературы, и в своём жанровом делении имеет много общего с критикой литературной. Рассмотрим, прежде всего, основные черты и различия критики «большой» и «малой» формы. Первая предполагает длительные исследования, системный анализ, использование специальной терминологии и широкой теоретической базы. Во втором случае мы имеем дело с непосредственной реакцией на сегодняшний, живой театральный процесс, со статьями и рецензиями, обращёнными к зрителю, не отягощённому специальными знаниями, но интересующемуся театром, небезразличному к его особенностям и значению.

Все сказанное ни в коем случае не отменяет как присутствие эмоционального, человеческого начала, а также интереса к современному художественному в «Большой» критике, так и необходимость присутствия аналитики у рецензента сегодняшней театральной жизни. Тем такого рода отклики имеют большое преимущество, связанное с тем, что они пишутся под влиянием настоящего, живого впечатления, «из первых рук». Сильная сторона критики крупной формы — аналитическая база. Она призвана систематизировать, выделять основные тенденции и базисные ориентиры, вписывать театральную деятельность во всей её полноте и многогранности в общекультурный контекст времени. Не вызывает сомнений необходимость, и вместе с тем, неизбежность взаимовлияний и взаимозаимствований между двумя видами.

На основе рецензий и статей большая критика строит свои теории, в то время как анализ сегодняшних постановок невозможен без теоретической основы, черпаемой критиками из научных трудов и исследований. Рассмотрим кратко основные жанры, наиболее часто используемые критикой. Большой и малой формы. Прежде всего, это, конечно, рецензия — анализ и оценка отдельного спектакля. Оперативность, быстрота, конкретность отклика, небольшой объем - основные черты рецензии.

Монографическая статья - в отличие от рецензии, в ней дается анализ произведения или творчества писателя в широком художественном и общественном контексте. В статье анализ отличается объемом, развернутой аргументацией, сложной композицией. Проблемная статья. В центре ее находится актуальная эстетическая, нравственная, идейная проблема. Автор проблемной статьи не стремится охарактеризовать произведение, на которое он опирается, со всех сторон; он выбирает аспекты, нужные ему для главной проблемы.

Проблемные статьи могут быть различными по объекту, типу аргументации, форме. Теоретическая статья - ее задача - постановка вопросов теории на материале современного театрального процесса. Теоретическая статья в наибольшей степени сближает критику большой и малой формы. Юбилейная статья обязательно связана с какой-либо знаменательной датой. Полемическая статья - ее основной предмет - другие критические выступления.

Литературоведение и опирается на историю литературы. В отличие от истории литературы, она освещает процессы, происходящие прежде всего в литературном движении современности, или интерпретирует классическое наследие с точки зрения современных общественных и художественных задач. Слово «критика» происходит от греческого kritike — искусство разбирать, судить. Критические суждения о литературе возникли почти одновременно с самим её рождением, первоначально как мнение наиболее уважаемых, умудрённых читателей. Выделившись уже в эпоху античности в Греции и Риме, а также в древней Индии и Китае как особое профессиональное занятие, Л. Теоретическое определение Л. Так, критика 17—18 вв.

История Л. Наиболее значительные критики и писатели выдвигали программу развития литературы, формулировали её общественные и эстетические принципы например, Д. Дидро и Г. Лессинг — ещё в 18 в. Гейне, В. Гюго, Э. Начиная с 1-й половины 19 в.

Влиятельными для своего времени критиками были: Ш. Сент-Бёв, И. Тэн и Ф. Брюнетьер — во Франции, М. Арнолд — в Англии, Г. Брандес — в Дании. В США наиболее заметные достижения Л.

Паррингтона и Ван Вик Брукса. В России первые шаги Л. Ломоносов, А. Кантемир, В. Диапазон и возможности критики расширил Н. Карамзин, впервые придавший ей общественный характер. Критики-декабристы А.

Бестужев и др.

Шекспира, в драмах Ф. Шиллера глубиной исполнения и силой эмоций.

Публика забывала обо всем, не обращала внимания на дешевые и некачественные атрибуты спектакля. Щепкина, который стал родоначальником реализма на сцене. В хронологической последовательности художественных направлений замыкает круг «творец характеров» Аксаков, 1959, 205 , как позже назовет С.

Аксаков М. Выразителем реалистического направления в театре был Михаил Семенович Щепкин 1788—1863 гг. Великий актер-реформатор возглавил целую плеяду сценических художников нового мышления, востребованных реалистической драмой.

Щепкин стал не только лидером складывающегося театрального ансамбля, но и организатором, своеобразным режиссером художественного мира. Его творчество указывает направление развития русского театра и основной линии нашей отечественной исполнительской школы. Щепкин практически 60 лет играл на сцене.

Он принес в театр не только свое глубокое дарование, человеческое обаяние, ум, но и талант наблюдателя и аналитика действительности. Начав в 1805 г. И в 1823 году уже выкупленный на волю силами отечественной интеллигенции поступает в московский театр, где прослужит 40 лет.

Именно прослужит, ибо вся его жизнь была истинным служением русскому искусству. Щепкин считал, что для обновления жизни театра необходимо изменить в обществе отношение к сценическому художнику. Щепкин, как и В.

Каратыгиным, требует от актеров жесткой дисциплины, знания текста, готовности к репетиции, постоянной работы над ролью, серьезного и глубокого отношения к искусству, т. Театр для М. Щепкина не «пустой сосуд» [41, 187], не ремесло, а выражение духовной миссии.

Сам М. Щепкин из крепостного превратился в русского интеллигента, заняв достойное место воспитателя целого поколения. В кругу отечественной духовной элиты М.

Щепкин был равноправным гражданином. Среди его друзей и единомышленников были А. Пушкин, С.

Аксаков, Н. Гоголь, А. Герцен, М.

Погодин, С. Шевырев, Т. Грановский, В.

Белинский и т. Значение театральной реформы М. Щепкина, по мнению П.

Маркова, состоит в том, что он открыл закон «внутреннего оправдания роли» [32, 94], он примирил актера-человека, личность и актера-художника, играющего роль. Щепкин, как и П. Мочалов, идет по пути сценического переживания, но для актера-реалиста «переживание» не исключает бытовых, социально-исторических подробностей в роли.

И потому он делает еще один шаг: утверждает принцип сценического перевоплощения. Создание целостного, объемного характера требует от актера «влезть в шкуру представляемого лица» [32, 95]. Путь к правде, естественности сценического образа лежит для М.

Щепкина через раскрытие истины страстей, душевно-психологического мира героя. Именно внутреннее перевоплощение диктует особую форму роли, индивидуальную пластику, жесты и т. Все критики-современники отмечали в великом художнике достоверность образа, способность глубоко понять пафос роли, проникнуть в сокровенные изгибы души героя.

С него начинается утверждение реалистической тенденции на русской сцене: в творчестве М. Щепкина метод реализма смыкается с принципом перевоплощения. Для актера каждая роль — это новый образ, особая индивидуальность: социальная, историческая, психологическая.

Щепкин, часто используя приемы мелодрамы, водевиля, сентиментальной драмы, занимает место первого реалиста в театре. Каждая пьеса — это особый поэтический язык, особый код, который М. Щепкин разгадывает.

Для зрителя и актеров он своеобразный проводник этой великой русской драматургии, ее интерпретатор, расшифровщик незнакомого мира. Среди главных ролей русского репертуара: Фамусов «Горе от ума», 1830 г. Необходимо понять еще одну особенность творческого метода М.

Актер считал, что принцип перевоплощения требует «уничтожить себя, свою личность» [13, 57]. Щепкин не просто сливался с образом, а был автором роли, и в каждом сценическом образе звучало его авторское «Я». Особая манера М.

Щепкина, своеобразие его реализма состояло в том, что актер в роли «позволял себе иногда некоторую форсировку» [4, 59], он, как рассказчик, растолковывал зрителю идею автора и порой устанавливал между персонажем и исполнителем определенную дистанцию. Учительский пафос актера оставляет еще в роли некоторый элемент морализаторства. Щепкин — один из первых актеров, который разрушает понятие амплуа, сложившееся в русском театре еще в середине XVIII века.

Трудно однозначно определить и жанр щепкинских ролей, условно его можно обозначить как трагикомедия. Актер пронизывает комедийный материал драматической атмосферой, он способен увидеть и в водевиле драму «маленького человека», воплотить трагизм той судьбы униженных и оскорбленных. Реализм уравнивает в правах различные сферы жизни, отказывается от деления явлений на высокие, низкие, трагические, комические.

Щепкин в своем творчестве соединяет разнообразные черты и свойства различных жанров. Отказ от амплуа, разрушение жестких границ жанра связано с природой личности, психофизикой актера. Щепкин — художник драматического мироощущения.

Многие современники называли зерном таланта М. Щепкина — страстность, огненный темперамент. Страстность, темперамент, огонь, трагическое мироощущение, лиризм, субъективное начало в творчестве — качества трагика, романтика П.

Мочалова, но они же в равной степени свойственны и реалисту М. А внешне М. Щепкин — комик: маленький, толстый, грузный, который не оставлял ни одного человека равнодушным.

Таким образом, именно в сценическом искусстве трех главных актеров страны закладывается русский театр XIX века. В игре актеров отражены основные художественные направления: в творчестве В. Каратыгина изображен в полной мере классицизм, в деятельности П.

Мочалова — романтизм, а М. Щепкин стал основоположником реализма. Читать далееСвернуть Заключение Итак, важное место в жизни С.

Аксакова занимал русский театр и театральная деятельность актерского состава. По его мнению, театр — это могущественная сила, влияющая как на сердца, так и на людей, нравственно очищающая и возвышающая их. Необыкновенная наблюдательность, превосходное знание законов сценического искусства, умение детально разобраться в игре актеров или оценить весь спектакль в целом — это те качества, которые заметно отличали С.

Аксакова от театральных критиков того времени. Его оппозиционеры замечали дотошность в хорошем смысле этого слова, так как ни артисты, ни костюмы, ни декорации, ни речь, ни художественный вымысел не остаются без подробного рассмотрения критика. Театральные статьи С.

Аксакова, которые печатались в «Вестнике Европы», «Галатее», «Московском вестнике», отличались реалистической направленностью. Его эстетическая программа была сформирована в переломный момент для сценического искусства России, когда старые методы классического театра уже становились в противостояние с новыми тенденциями и запросами времени. Аксаков внес значительный вклад в формирование и развитие театральной критики в России.

Для критика театр — это не только искусство слова, он показал, что форма и содержание состоит из соединения литературного и театрального мастерства. На примере оценки актерской деятельности М. Щепкина, П.

Мочалова и многих других актеров С.

Другие исследователи А. Бескин в учебном пособии «История русского театра», М. Издание его предпринял в 1784 году артист петербургской немецкой труппы Зауервейд для ознакомления Западной Европы с положением в русском театре. В журнале печатались тексты пьес, статьи по истории немецкого театра в России, отрывочные сведения о деятельности и составе артистов русской, французской, немецкой, итальянских трупп, выступавших в Петербурге и т. В публикации Сиротинина ошибочно указано, что вышел только один номер. На самом деле было издано три номера [1]. Зная об этом, Бабинцев, поясняет, почему «Драматический вестник» все же стоит считать первым русским театральным журналом: «Основание театральной периодике России было положено еще в последних десятилетиях XVIII века. Но выходившие тогда издания или не были в собственном смысле слова журналами театральными или же выходили на иностранных языках и предназначались, в основном, для читателей-иностранцев. Так, в 1774 г.

Также исследователь называет «Русский театрал» и журналы, выходившие в Петербурге в конце XVIII века, как, например, «Российский театр», «Театр для пользы юношества» и др. Однако это были не в полном смысле театральные журналы, поскольку в них публиковались исключительно тексты пьес. О «Драматическом вестнике» как первом театральном журнале говорится и во многих других статьях. Среди них: «Первый русский театральный журнал» «Советская культура», М. Развитие театральной печати с момента ее появления в конце XVIII века до 1917 года показано в трехтомной монографии под редакцией А. Альтшуллера «Очерки истории русской театральной критики» Л. Важной особенностью этих изданий является то, что рассматривается в них не только специализированная театральная пресса, но и общественно-политические, художественные, сатирические журналы и газеты, имевшие театральные рубрики. Рассматриваются основные задачи ведущих театральных изданий на фоне развития театрально-критической мысли. Последовательное изложение элементов исторического развития театральной периодики содержится в монографии Д. Исследование в целом посвящено книгоиздательскому делу, точнее, истории возникновения и развития театральной литературы.

Книга разбита на главы, расположенные в хронологическом порядке и посвященные отдельным историческим периодам развития театрального журнала. Три главы посвящены крупным театральным журналам: «Репертуар и Пантеон», «Ежегодник императорских театров», «Театр и искусство». Журналы рассмотрены в тесной связи с издательскими и цензурными условиями дореволюционной России например, главы «Театральная типография», «Порядок и особенности публикации пьес». Роль специализированной театральной печати в русском дореволюционном обществе, ее влияние на общественные настроения и тенденции актерского искусства рассмотрены в монографиях И. Петровской «Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века» Л. Театральная периодика как источник для изучениях истории драматического театра охарактеризована в книге И. Петровской «Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра» Л. Отдельные аспекты библиографии, типологии, издательских и редакционных особенностей рассматриваются на примере единичных театральных изданий и их групп в ряде диссертаций и научных статей. Наиболее широкая теоретическая постановка типологических особенностей театральной периодики содержится в кандидатской диссертации И.

Мухранели «Становление типа советского театрального журнала 1920-х - нач. На материале журналов первых лет Советской власти автор описывает значение театральной периодики в социалистическом обществе; анализирует функции и содержание театральных профессиональных и массовых журналов; делит журналы на группы, ориентируясь на их цели и задачи. В главе I «Первые шаги. Прежде чем говорить о состоянии и развитии театрального журнала после революции, автор дает обзор театральной печати дореволюционных лет. В 1991 году к аналогичной теме исследования обратилась Т. Рыбакина «Театральные журналы Москвы 1919-1929 гг. Основной целью этой работы стало не типологическое изучение театральных журналов, а рассмотрение их в контексте общественной жизни тех лет. Воссозданы наиболее существенные особенности и тенденции эволюции театральных журналов; выявлены способы содержательного наполнения номеров; определено влияние личности редактора, авторов на формирование целостного облика журнала. В процессе подготовки диссертации автором опубликована работа «Театральные журналы начала 20-х. Описание целой системы ведущих театральных журналов первых лет Советской власти содержится в работе А.

Трабского «Советская театральная журналистика» «Театральная критика 1917-1927 годов. Проблемы развития». Автор выделяет два этапа театральной журналистики анализируемой поры: 1918-1921 и 1921-1927 гг. Если первый этап истории Советской театральной журналистики был отмечен появлением лишь нескольких изданий, то на следующем этапе, в 1921-1927 гг. И в плане количественном, и в плане качественном произошел скачок. В статье приводится характеристика этих изменений: расширяется жанровая система периодики, меняется объем материалов. Рассматриваются исторические предпосылки возникновения издающего органа, его структура и задачи, авторский состав и программа журналов, их «формальная» и «отраслевая» структура, тематика материалов и другие вопросы. Среди работ, посвященных отдельным аспектам истории театральной периодики, можно назвать статью Н. Агишевой «Первая российская революция и театральная печать» «Театр», М. Влияние на театральный процесс художественных журналов «Мир искусства», «Золотое руно» и «Аполлон» рассматривается в диссертации Е.

Бархатовой «Русская художественная периодика к. XIX - н. ХХ вв. Аналогичной теме посвящена публикация Н. Сиривля «Становление театральной эстетики русского символизма по материалам журнала «Мир искусства» » «Театральная критика: история и теория». Истории создания мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам» посвящена публикация И. Мухранели [7]; газете «Обозрение театров» - публикация А. Голикова [8]; театральным журналам начала ХХ века - глава «Театральные журналы» в учебном пособии С. Махониной «История русской журналистики начала ХХ века» М. В статье Л.

Иокар «Театральные журналы» Сб. XIX - нач. ХХ в». Кугеля, А. Плещеева, А. В статье Иокара анализируется влияние журналов на театральный процесс, сравнивается содержание основных рубрик и их авторский состав. Аналогичный подход сделан и в публикации Д. Годер «Театральный журнал на фоне времени. Однако здесь автор говорит не только о влиянии журнала, но и рассматривает цели и задачи издания, его типологическую структуру, содержание основных рубрик, сопоставляя с общим контекстом театральной жизни той поры. Формирование типов театральных журналов тесно сопряжено с развитием критики.

В разные времена она влияла на язык и стиль публикаций, их объём и рубрикацию. Материалы по этой проблеме находим во многих работах по истории журналистики и критики. Они содержатся в трудах обобщающего характера: «Очерки по истории русской журналистики и критики», т. Во введении к последнему изданию дана краткая историография русской журналистики. Большой материал о театроведении как науке и театральной критике находим в работах Т. Родиной, Ю. Дмитриева, Т. Шах-Азизовой в многотомной «Истории европейского искусствознания» М. Борьба театральной критики за утверждение романтизма в театре нашла отражение в монографии Т. Материалы об эволюции теоретических взглядов на драму содержатся в книге А.

Собственно театральную критику начали изучать в Конце XIX века. Это было обусловлено общим процессом становления науки о театре, высвобождением ее из-под власти филологических наук. Изучение театральной критики шло по крупным именам А. Пушкин, В. Белинский, А. Григорьев, Н. Некрасов - анализировалась еще одна область их интересов. Советская филологическая наука, уделяя серьезное внимание литературной критике, как правило, обходила стороной критику театральную. Театроведение, занятое разработкой проблем актерского, режиссерского творчества, исследованиями отдельных театров и сценической истории пьес, также, по существу, не изучало историю театральной критики. Появлявшиеся на эту тему работы имели случайный, эпизодический характер.

Только начиная с 1950-х годов, в период широкого развития науки о театре, история театральной критики стала изучаться систематически. Интерес к истории театральной критики вылился в создание работ различных жанров. Это - монография Д. Тальникова «Театральная эстетика Белинского» 1962 , диссертации о театрально-критической деятельности Н. Надеждина, А. Герцена, А. Баженова, М. Салтыкова-Щедрина, статьи о работе в театральной критике А. Урусова, Н. Лескова, В.

Брюсова и др. Наконец, еще одна группа источников - биографические книги о русских деятелях сцены. Большинство русских актеров, драматургов, режиссеров, сценографов, критиков принимало участие в издании специализированных театральных журналов, если не на правах редакторов или членов редколлегии, то в качестве авторов. Поэтому в библиографических материалах содержатся сведения либо о журнально-издательской деятельности работника театра, либо факты публикации его работ в каких-либо журналах. Например, в мемуарах А. Кугеля «Профили театра» приведены данные о критике А. Баженове и организации им газеты «Антракт» - «издания, примерного которому не было в истории русской журналистики ни по форме, ни по содержанию, ни по издательским приемам» [9]. Можно назвать также книгу Н.

Типология литературной критики с точки зрения субъекта критической деятельности

Сочетание театральных суждений и публицистики было характерно для многих критиков, поскольку с конца 1850х годов произошло решительное сближение театра с жизнью страны и оживилась общественная активность художественной интеллигенции. Теория и история русской литературной критики. УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Допущено Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию для студентов высших учебных заведений по направлению 031000 и. Тема 2. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 20-30-х гг. XIX в. После поражения восстания декабристов произошли существенные перемены в литературе и литературной жизни. Поражение декабристов побудило обратиться к познанию объективных законов развития общества.

Актуальные проблемы современного театрального искусства в зеркале специализированных изданий

Брюнетьер, Г. Становление литературной критики в России относится к середине 18 века. Кантемир, М. Ломоносов, В. Карамзин впервые придал литературной критике общественный характер и расширил диапазон и возможности критики. Замечание 2 Критики — декабристы например, А. Бестужев отстаивали идею народности, самобытности русской литературы с революционно-романтических позиций. Первые высокие образцы литературной критики сформировались в критической прозе Н. Гоголя и А. Пушкина, которые оставили тонкие суждения о сущности и задачах литературной критики, о назначении литературы, о сатире и реализме.

Белинский выдвинул концепцию критического реализма. В его критике оценка произведения основывается в интерпретации его как художественного целого, в единстве образов и идей.

Актер-романтик, он был импровизатором, никогда не фиксировал мизансцены, жесты, интонации. Каждый раз на сцене П. Мочалов проживал свой образ по-новому. Особые сценические «эффекты» и «трюки» часто рождались сиюминутно, как органическое выражение душевно-психологического состояния. Все его персонажи — странные, сложные, необыкновенные люди и злодеи, и герои. Но всегда, кого бы ни играл П.

Мочалов, он говорил о своих современниках, ибо играл свою душу. Именно П. Мочалов утверждает один из основных законов русской актерской школы — сценическое переживание. Основной темой творчества актера, которая прошла сквозь весь его путь, была тема человека потерянного поколения, тема лишнего человека. А это в определенном смысле мифологема русской жизни. Мочалов за тридцать лет сыграл множество ролей. Среди них: Фердинанд «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, 1822 г.

Шиллера, 1829 , Чацкий А. Грибоедов, 1831 г. Шекспир,1835 г. Шекспир, 1837 г. Шекспир,1837 г. Дюма, 1837 г. Шекспир,1839 г. В своей игре и В.

Каратыгин, и П. Мочалов сумели выразить настроения целого поколения. Зрителей потрясали их роли в трагедиях У. Шекспира, в драмах Ф. Шиллера глубиной исполнения и силой эмоций. Публика забывала обо всем, не обращала внимания на дешевые и некачественные атрибуты спектакля. Щепкина, который стал родоначальником реализма на сцене. В хронологической последовательности художественных направлений замыкает круг «творец характеров» Аксаков, 1959, 205 , как позже назовет С.

Аксаков М. Выразителем реалистического направления в театре был Михаил Семенович Щепкин 1788—1863 гг. Великий актер-реформатор возглавил целую плеяду сценических художников нового мышления, востребованных реалистической драмой. Щепкин стал не только лидером складывающегося театрального ансамбля, но и организатором, своеобразным режиссером художественного мира. Его творчество указывает направление развития русского театра и основной линии нашей отечественной исполнительской школы. Щепкин практически 60 лет играл на сцене. Он принес в театр не только свое глубокое дарование, человеческое обаяние, ум, но и талант наблюдателя и аналитика действительности. Начав в 1805 г.

И в 1823 году уже выкупленный на волю силами отечественной интеллигенции поступает в московский театр, где прослужит 40 лет. Именно прослужит, ибо вся его жизнь была истинным служением русскому искусству. Щепкин считал, что для обновления жизни театра необходимо изменить в обществе отношение к сценическому художнику. Щепкин, как и В. Каратыгиным, требует от актеров жесткой дисциплины, знания текста, готовности к репетиции, постоянной работы над ролью, серьезного и глубокого отношения к искусству, т. Театр для М. Щепкина не «пустой сосуд» [41, 187], не ремесло, а выражение духовной миссии. Сам М.

Щепкин из крепостного превратился в русского интеллигента, заняв достойное место воспитателя целого поколения. В кругу отечественной духовной элиты М. Щепкин был равноправным гражданином. Среди его друзей и единомышленников были А. Пушкин, С. Аксаков, Н. Гоголь, А. Герцен, М.

Погодин, С. Шевырев, Т. Грановский, В. Белинский и т. Значение театральной реформы М. Щепкина, по мнению П. Маркова, состоит в том, что он открыл закон «внутреннего оправдания роли» [32, 94], он примирил актера-человека, личность и актера-художника, играющего роль. Щепкин, как и П.

Мочалов, идет по пути сценического переживания, но для актера-реалиста «переживание» не исключает бытовых, социально-исторических подробностей в роли. И потому он делает еще один шаг: утверждает принцип сценического перевоплощения. Создание целостного, объемного характера требует от актера «влезть в шкуру представляемого лица» [32, 95]. Путь к правде, естественности сценического образа лежит для М. Щепкина через раскрытие истины страстей, душевно-психологического мира героя. Именно внутреннее перевоплощение диктует особую форму роли, индивидуальную пластику, жесты и т. Все критики-современники отмечали в великом художнике достоверность образа, способность глубоко понять пафос роли, проникнуть в сокровенные изгибы души героя. С него начинается утверждение реалистической тенденции на русской сцене: в творчестве М.

Щепкина метод реализма смыкается с принципом перевоплощения. Для актера каждая роль — это новый образ, особая индивидуальность: социальная, историческая, психологическая. Щепкин, часто используя приемы мелодрамы, водевиля, сентиментальной драмы, занимает место первого реалиста в театре. Каждая пьеса — это особый поэтический язык, особый код, который М. Щепкин разгадывает. Для зрителя и актеров он своеобразный проводник этой великой русской драматургии, ее интерпретатор, расшифровщик незнакомого мира. Среди главных ролей русского репертуара: Фамусов «Горе от ума», 1830 г. Необходимо понять еще одну особенность творческого метода М.

Актер считал, что принцип перевоплощения требует «уничтожить себя, свою личность» [13, 57]. Щепкин не просто сливался с образом, а был автором роли, и в каждом сценическом образе звучало его авторское «Я». Особая манера М. Щепкина, своеобразие его реализма состояло в том, что актер в роли «позволял себе иногда некоторую форсировку» [4, 59], он, как рассказчик, растолковывал зрителю идею автора и порой устанавливал между персонажем и исполнителем определенную дистанцию. Учительский пафос актера оставляет еще в роли некоторый элемент морализаторства. Щепкин — один из первых актеров, который разрушает понятие амплуа, сложившееся в русском театре еще в середине XVIII века. Трудно однозначно определить и жанр щепкинских ролей, условно его можно обозначить как трагикомедия. Актер пронизывает комедийный материал драматической атмосферой, он способен увидеть и в водевиле драму «маленького человека», воплотить трагизм той судьбы униженных и оскорбленных.

Реализм уравнивает в правах различные сферы жизни, отказывается от деления явлений на высокие, низкие, трагические, комические. Щепкин в своем творчестве соединяет разнообразные черты и свойства различных жанров. Отказ от амплуа, разрушение жестких границ жанра связано с природой личности, психофизикой актера. Щепкин — художник драматического мироощущения.

Писарев, М. Салтыков-Щедрин и др. Их деятельность складывалась в идейно-литературной борьбе с либеральными тенденциями «эстетической критики» А. Дружинин, В. Боткин и др. Григорьев, Н.

Страхов и др. Многие конкретно-критические работы названных критиков обладали несомненными достоинствами, давали содержательный анализ отдельных литературных явлений, но в целом их деятельность противостояла прогрессивному движению русской революционно-демократической критики. Новую, подлинно научную методологическую основу Л. Маркса и Ф. Энгельса, раскрывшее основные законы социально-исторического развития, их выступления по вопросам искусства и литературы. Марксистская критика на Западе, возникшая во 2-й половине 19 в. Мерингом в Германии и П. Лафаргом во Франции , впервые давшими трактовку проблем искусства с позиций исторического материализма. Новый этап в развитии русской критической мысли ознаменовала марксистская критика, унаследовавшая и развивавшая в конце 19 — начале 20 вв. Михайловский и декадентской А.

Волынский Л. В работах Г. Плеханова был обоснован и осуществлен принцип историко-материалистического подхода к явлениям литературы, оценки их с классовых позиций. Важнейшее значение для развития марксистской Л. В цикле статей о Л. Толстом Ленин обосновал «теорию отражения» применительно к литературному творчеству. Выдвинутый им в статье «Партийная организация и партийная литература», 1905 принцип партийности литературы, его отношение к культурному наследию, защита реалистических традиций классической литературы оказали большое влияние на формирование марксистской Л. Воровского, А. Луначарского, М. Горького и др.

Работы Ленина имели принципиальное значение для утверждения методологических основ советского литературоведения и Л. После Октябрьской революции 1917 в России и особенно в результате возникновения в середине века социалистического лагеря марксистское литературоведение и Л. Фоке, К.

Хализев: лит критика — оценка произведения, в основном вновь созданного. Критика — синтез литературоведения наука , искусства и публицистики. Литературоведение — чистая наук, есть логика. Публицистика — особ тип освоения литерат-хужож культуры. Не обязат занимается совр произведениями. Научный подход — общий для литературоведения объективизация точки зрения, вводит в перспективу др взглядов на этот предмет. Будет изучать всё своеобразие и критики в значит мере — ангажирован человеком, придерживается опред взглядов, в зависимости от этого будет писат о лит-ре. Есть право на собственное отношение! Критика относится к сфере искусства. Лит критика сотрудничает с журналами, принимая их публицистические взгляды. Критика должна умело обходиться со словом, показывать проблему с необычной точки зрения. Хализев: Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф. Достоевского, Н. Некрасова, И. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика Х1Х-ХХ вв. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания и в этом смысле является интерпретирующей. Дидро, предваряя эстетику романтизма, — но неверна та критика, которая выводит непреложные законы на основании наиболее совершенных произведений; как будто бы способы нравиться не бесчисленны! Белинского о «натуральной школе», работы Вяч.

Литературная критика как синтез науки, искусства и публицистики.

Брандес — в Дании. В США наиболее заметные достижения Л. Паррингтона и Ван Вик Брукса. В России первые шаги Л. Ломоносов, А. Кантемир, В. Диапазон и возможности критики расширил Н. Карамзин, впервые придавший ей общественный характер. Критики-декабристы А. Бестужев и др.

К осознанию принципов реалистической критики приближался Н. Надеждин, во многом предшествовавший В. Первые высокие образцы русской Л. Пушкина и Н. Гоголя, оставивших тонкие суждения о назначении литературы, о реализме и сатире, о сущности и задачах Л. В критике В. Белинского, выдвинувшего концепцию критического реализма, оценка произведения строится уже на истолковании его как художественного целого, в единстве его идей и образов, а творчество писателя рассматривается в связи с историей литературы и общества. Не удовлетворяясь оценкой произведения в свете идейного замысла автора, Н. Чернышевский и Н.

Добролюбов обосновали в качестве главной задачи Л. Принципиальная новизна их подхода, расширившего само понятие о критике, заключалась в таком истолковании реалистического произведения, какое позволяло обнаружить подлинную глубину его жизненного содержания. Революционно-демократические критики 60—70-х гг. Чернышевский, Добролюбов, Д. Писарев, М. Салтыков-Щедрин и др. Их деятельность складывалась в идейно-литературной борьбе с либеральными тенденциями «эстетической критики» А. Дружинин, В. Боткин и др.

Григорьев, Н.

Профессиональная деятельность критика наоборот пронизывается субъективным, индивидуальным, эмоциональным отношением к предмету своего внимания. В статьях, рецензиях и сочинениях иного жанра с необходимостью должны проявляться его собственные предпочтения. Развивая оригинальную концепцию, критик вправе пойти вразрез со сложившимися мнениями, устоявшимися оценками. На протяжении полувека, например, русские ценители литературы самого высшего калибра недооценивали образ главного героя грибоедовского «Горя от ума», отказывали ему как в интеллектуальных, так и в гражданских достоинствах. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме.

Между тем Чацкий, как личность, несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина»[1]. Отметим, если литературоведу в такой ситуации понадобилось бы развернуть целую батарею «железных» доводов и доказательств, то критик, не заботясь о принципах апперцепции, может основывать свою позицию на исключительно личных прозрениях и предчувствиях. Более того — именно индивидуальный взгляд придаёт его словам весомость и достоверность. Разбирая то или иное произведение, он во многом исходит из непосредственного жизненного опыта, личных переживаний, чувств, может быть, даже страстей и пристрастий, порой сомнительных, но, бесспорно, искренних. Такого рода эмоциональные высказывания могут касаться отдельного произведения, общей художественной тенденции или конкретной личности: «Отчего я всё нападаю на Венгерова? Странно сказать: от того, что он толст и чёрен… Труды его известны, а то, что он занимается Пушкиным, даже трогательно. Нет сомнений, что перед нами не голословная, огульная характеристика, не наклеивание ярлыка, а мгновенная фиксация неожиданного даже для самого автора рефлекса — своеобразный психологический импрессионизм, ценность которого состоит именно в импульсивности, чувственной резкости, полной непредсказуемости и непредвиденности возникшего образа. Разумеется, академический историк литературы не мог бы позволить себе такой вольности.

Да и эксцентричный Розанов помещает эту сентенцию в текст своего синтетического мозаичного сочинения «Опавшие листья»: в более академичных трудах его такого эмоционального выплеска не встретить. Это обстоятельство наводит на неизбежную мысль о том, что один и тот же человек может выступать попеременно в роли как литературоведа, так и критика. Инструментарий, методология, тональность при этом меняются кардинальным образом. Но разве мыслитель и литератор интересен нам не широким диапазоном своих интеллектуальных взглядов и творческих возможностей? Ведь личность самобытного человека в разных условиях и ситуациях способна проявлять себя с неожиданной стороны. Ярко проявляя своё авторское «я», критик, как правило, не стремится к тому, чтобы его поддержали все.

Важно еще отметить, что принципиальная разница между критиками начала прошлого века и авторами новых медиа если оставить за скобками уровень анализа заключается в том, что сегодня разговор о театре главным образом разворачивается в зоне этики, а не эстетики, спектакли рассматриваются с точки зрения меняющихся ценностей, где одна из главных — слом всяческих иерархий. Здесь бы я хотела остановиться. Приведу еще одну цитату из уже упомянутой статьи Бартошевича: «Для меня, для моих ровесников то, что писала Крымова, оставалось примером того, для чего существует театральная критика. Не для того, чтобы дать публике, читающей ту или иную газету, совет: ходить или не ходить на тот или иной спектакль а к этому, к сожалению, все больше и больше сводится функция современной критики , но для того, чтобы статьи были не только явлениями театральной литературы и театральной жизни, но и отражением движения жизни вообще». При весь очевидности того, что телеграм-посты в большинстве случаев сводятся именно к такой — резюмирующей форме высказывания, о времени, в котором мы живем, они сообщают очень много. Эта мозаика частных мнений, не выстраивающая в совокупности единой эстетической картины, не анализирующая причин, не включающая каждое произведение в исторический и культурный контекст, вполне отражает состояние захламленного информационного поля, в котором мы существуем. Мне кажется, что в этой ситуации ценность специализированного издания, внимательно и последовательно фиксирующего меняющуюся театральную действительность, только возрастает. Важно, чтобы под одной обложкой были собраны рецензии на спектакли, возникающие на одном временном промежутке и в разных концах огромной страны. Чтобы печатались большие аналитические тексты о театре. Чтобы в газетах театральные рецензии находились по соседству с политической и общественной аналитикой, важно сохранять размышление о театре в поле эстетических и социальных контекстов, сохранять эти связи, создавать цельную картину реальности, в которую вписан театр. Важно не утратить окончательно такие жанры театральной критики, как актерский и режиссерский портреты, найти место для большой проблемной статьи, не превратить подведение итогов сезона в каталогизацию событий. Важно не утратить связь театральной критики и театроведения, потому что произведение не может быть оценено в полноте, будучи изъятым из большого контекста развития искусства. Видеозапись спектакля не равносильна театроведческому описанию сценического текста, и культуру внимательной фиксации происходящего на сцене необходимо сохранить. Меняется время, меняются форматы, вырабатывается новый язык, но сохранение, осмысление и передача культурного опыта остаются задачами не только сугубо профессиональными, но и общечеловеческими. Любая горизонтальность в результате обретает свою иерархию. Появление новых средств для описания меняющейся театральной действительности — явление естественное: очевидно, что они восполняют те или иные лакуны в коммуникации между критиком и зрителем. Смещаются энергетические центры, молодые пишут для молодых, находя ту интонацию и уровень громкости, на которых их готовы услышать. Тормошат театр, призывая его если не к ответу, то к внятному диалогу на те темы и в тех формах, которые способны взволновать именно сегодня. Мне кажется, что возможный путь развития театральной критики — в преодолении пропасти между двумя полюсами: дальнейшая профессионализация авторов новых медиа, с одной стороны, и поиск сокращения дистанции с читателем печатных изданий — с другой. А что, если этого не случится? Если в бесконечно ускоряющейся жизни не останется места для подробного и внимательного анализа спектакля, и телеграфный стиль пятистрочной рецензии окончательно вытолкнет все устоявшиеся формы и жанры критического высказывания? Тогда, если вернуться к началу текста и вспомнить про сомнительную надежность цифровых носителей, можно представить, что через сто лет исследователь нашего театра соберется переносить на бумагу театральную летопись этих дней и обнаружит там емкую формулу «актеры не вывозят». Так и запишет. Утверждение театра.

В этом обширном творческом наследии литературная и театральная критика Брюсова и его выступления на теоретические темы занимают по своему качеству и объему важное и значимое место. Не случайно в проспекте своего Собрания сочинений издательство «Сирин», первая половина 10-х годов Брюсов отвел своим литературно-критическим и театральным статьям и очеркам пять полных томов. Картина получается более чем внушительная, особенно если принять во внимание, что в эти тома Брюсов не собирался вводить свои биографические исследования, злободневные отзывы, заметки и ряд более или менее специальных работ, а также если учесть, что в проспекте Брюсова, разумеется, не могли быть отражены его многочисленные труды, написанные после составления проспекта. В обширном своде брюсовских работ о литературе не все сохраняет для нас свою ценность в полной мере. Кое-что из написанного Брюсовым отменяется временем — представляется нам идейно и эстетически далеким, вытесненным новыми научными данными, поставленным под сомнение новыми вкусами, а иногда слишком злободневным — отражающим преходящие и мелкие явления давно минувшей эпохи. Но лучшая часть брюсовских литературно-критических работ сохраняет для нас свое значение, не только историческое. Стилевые особенности Брюсова-критика. Брюсов обладал несомненным талантом критика. Владея редким по своей широте запасом знаний, в особенности филологических, разрабатывая и перестраивая многие критические жанры, он почти никогда не впадал в небрежность, всегда оставался обстоятельным и логичным. В своих статьях, как и в жизни, он выступал как бы застегнутым на все пуговицы, четким, строгим и подтянутым.

Литературная критика

Поэт оперирует образами и картинами. Вооружаясь живым и ярким языком, показывает, действуя на фантазию читателей, убеждает картинами. Так, в романе Л. Толстого "Война и мир" характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, "сопряжены" с каждым человеком. Художник мыслит ассоциативно. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры самодвижения образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он стремился. Один из аспектов многозначности образа - недосказанность.

Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в отсутствии концовки, незаконченности. Образ многопланов, в нем бездна смысла. Каждая эпоха находит в классическом образе новое, дает ему свою трактовку. В XIX в.

Гамлета рассматривали как рефлектирующего интеллигента "гамлетизм" , в XX в. Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается "сверхсмысловой остаток", и переводим - потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа. Художественный образ - индивидуализированное обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме. Общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Вспомним одну из сцен романа Л. Толстого "Анна Каренина". Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату посоветоваться. Адвокат сочувственно слушает посетителя.

Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет на себе большую смысловую нагрузку. Оказывается, что в этом самодержавно-чиновничьем обществе люди равнодушны друг к другу, а вещи более ценны, чем личность и ее судьба. Может показаться, что лирическая поэзия выпадает из закономерности: образ - единство общего и индивидуального. Вспомним стихи А. Пушкина "Я вас любил".

В этом послании поэта своей возлюбленной говорится о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо-индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о каком общем может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее.

Исследователи уже давно назвали это время «эпохой журналов». Именно тогда общество осознает в полной мере значение печатного слова. Пресса пытается влиять на образование общественного мнения, часто манипулировать им: просвещая, направляя, ориентируя читателя в пространстве действительности и искусства. Каждый серьезный журнал манифестирует круг собственных идей и проблем, декларирует свою позицию, обладает оригинальной социокультурной программой. В эти годы функционируют такие периодические издания как «Сын отечества», «Северная пчела», «Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», «Библиотека для чтения», «Московский наблюдатель» и другие.

Среди них современники выделяли «Московский телеграф» и «Телескоп» - журналы, повлиявшие на становление целого поколения «идеалистов 40-х годов». Журналистика второй четверти XIX столетия становится для читателей в прямом смысле библиотекой для чтения. Непреходящей ценностью этого хранилища навсегда останется фонд художественной критики. На рубеже 1820-1830-х годов начинает складываться профессиональная отечественная критика, эстетика и философия. В яростных спорах о прошлом, настоящем и будущем России, о ее предназначении, о возможности самобытной художественной школы, о путях русского искусства, об отношении искусства к действительности, о новой синтетической правде искусства рождалась профессиональная критика. Это время самоидентификации, определения своего места в культуре, понимания функций, целей и методов критики; это эпоха расставания с дилетантизмом, вкусовщиной в художественной критике и осознание необходимости выработки твердых научных критериев, ориентиров в оценке художественного явления. Становление профессиональной театральной критики в России приходится также на данный период. Стоящий во главе этого процесса Аксаков, участник надеждинского «Телескопа» в 1831-1832 гг. Надеждин - с одной стороны, теоретик, «систематик», а с другой, - критик-практик. Этим соединением теории и практики отмечено творчество и других важнейших фигур эпохи: Н.

Полевого, издателя «Московского телеграфа», театрального критика В. Ушакова, М. Погодина и Шевырева, профессоров Московского университета и одновременно издателей, критиков и рецензентов, постоянно выступающих на страницах газет и журналов, и других. Белинский в это время только начинает профессиональную карьеру театрального критика, однако к 1835 году относится одна из его известных театральных статей «И мое мнение об игре Г. Каратыгина», кроме того, критик пробует себя и в рецензиях на спектакли текущего репертуара, выходящие в свет пьесы. Пройдет буквально несколько лет - и Белинский уверенно предстанет на страницах периодических изданий во всем блеске своего таланта и профессионализма. Уже в конце 1840-х эстафету подхватит «последний романтик» эпохи реализма А. А за ним появится целая плеяда серьезных профессиональных театральных критиков: П. Боборыкин, А. Баженов, Д.

Аверкиев, А. Суворин, А. Урусов и др. Третье десятилетие XIX века - это время, когда все чаще звучат голоса нового искусства и можно говорить о том, что в это время реализм складывается как стиль. Новый стиль будет соответствовать требованиям времени, воплотит в себе правду не классицистскую подражание прекрасной природе мира, очищенной от всевозможных подробностей, случайностей и т. Реалистическая синтетическая правда соединяла в себе тезис классицизма и антитезис романтизма, соединяла, конечно, не механически, но органично. Стремление осознать и воплотить действительность в целом приводит, с одной стороны, художников, а с другой стороны, участников критического процесса к пониманию того, что новое искусство, не отказываясь от случайного, интуитивного и субъективного, создает объем жизни, выстраивает новые отношения искусства и действительности, причинно-следственные связи. Целостное, законченное, имеющее свою внутреннюю логику произведение, которое, как «Горе от ума» или «Борис Годунов» предлагает новое эстетическое единство, основанное на действии не линейном, а полифоническом, побуждает и критиков к иному взгляду, к выработке новых критериев, принципов анализа, методологии; дает возможность критике анализировать явления искусства типологически, выявлять важнейшие тенденции и «новейшие театральные течения». Конечно, следует назвать «Очерки истории русской театральной критики» издание 1975 года, под редакцией А. Альтшуллера , где впервые была сделана попытка анализа театрально-критической литературы.

Эта книга, однако, не представляется на сегодняшний день актуальной, многие идеи требуют уточнения, переосмысления, корректировки. Исследования по истории театральной критики часть из которых устарела , как правило, являются или монографическими, посвященными ведущим театральным критикам Н. Полевой, Н. Надеждин, В. Белинский , или описательными. При этом не хватает и материалов, сосредоточенных на локальных узловых периодах в развитии журналистики и театральной критики. Методологически ясно, что целостная картина любого явления, процесса складывается не только и часто не столько из творчества деятелей культуры первого ряда, но из изучения их наследия, включенного в самый широкий контекст современной художественной практики. В связи с этим очевидно, что недостаточно изучено критическое творчество Ф. Булгарина, любопытное, может быть, скорее, как социальный, нежели философско-эстетический факт, О. Сенковского, В.

Ушакова, Шевырева, который в 1830-е годы публикует ряд интересных статей о театре и др. Одной из основных особенностей в изучении критики является разделение ее на специализированные отрасли литературная, театральная, музыкальная. К подобным работам относятся, например, сравнительно недавно изданные книги М. Мохначевой «Журналистика и историографическая традиция в России 30-70-х гг. Громова «Критическая мысль в русской художественной культуре» М. При всей важности таких исследований, необходимы также труды, которые стремятся охватить критическую практику полностью. Критика в первой половине XIX века интерпретирует искусство как единое культурное пространство, и в этом смысле сама является неделимым по принципу рассматриваемого предмета целым. Так, в одной из статей «Московского телеграфа» критик В. Ушаков высказывает важную мысль о конвенциональности культуры и пишет о том, что «всякий век народа имеет свой способ выражения». Здесь не идет речь о правде нового или старого стиля, а о правде искусства как такового.

В 1830-е годы, когда теоретические дискуссии уже отходят на второй план, русское искусство чувствует себя уже достаточно свободным для обсуждения художественного произведения вне предлагаемых стилистических схем. С другой же стороны, в плену у теорий оказывается критика - об этом пишет И. Киреевский в статье «Обозрение русской литературы за 1831 год». Он рассуждает о том, что контрапункт западных теорий, в плену которых находились авторы статей о «Борисе Годунове» Пушкина, не дал критике объективно оценить это новаторское произведение. Вторая четверть XIX века - это время расцвета альманаха. Альманах, в котором дурное перемешано с хорошим, а выдающиеся произведения словесности соседствуют с посредственными сочинениями, тип издания, порожденный своим временем. Эти «калейдоскопы» были отражением литературного и культурного процесса второй четверти XIX века, когда критики еще только начинали вырабатывать законы новой эстетики, еще четко не отделяя А. Пушкина от, например, М. Альманахи взяли на себя ответственность за отбор выдающихся явлений литературы за год, но порой их выбор оказывался если не сомнительным, то странным. Действительно, альманахи того времени отличались чрезвычайной неоднородностью собранного материала.

В связи с альманахом связана и еще одна идея, к которой приходит русская культура второй четверти XIX века. Цель альманаха - собирание неслучайно, один из альманахов 1829 года был назван «Собиратель» , он призван объединить отдельные произведения словесности за определенный период обычно, за год. В то же время, собирая, альманахи движутся в сторону фрагментарности. Альманах утверждает в современной литературе жанр отрывка как самостоятельного художественного произведения. С одной стороны, жанр отрывка подсказан самой эпохой - эпохой романтизма, утверждавшей фрагментарное, разорванное мышление человека и культуры. Хотя, конечно же, романтическая традиция еще достаточно сильна. Что позволяет, например, Н. Полевому говорить о В. Шекспире исключительно как о писателе-романтике. С другой стороны, утверждение «отрывка» в словесности подчеркивало отсутствие единства.

Отрывок, фрагмент, которые не складывались в целое, которые остаются лишь полусвершением на пути к законченному произведению искусства, становились знаками времени. С третьей стороны, русская культура начинает умышленно обрывать и не досказывать, превращая неоконченное произведение в эстетический феномен. Третья глава представляет собой обзор ситуации в журналистике третьего десятилетия XIX века. Автор обращает внимание на то, как разительно изменяется картина в журналистике после 1830 года: к 1836 году за редким исключением уже не остается изданий, существовавших в 1830-1831 годах. В 1830-м году по разным причинам прекращает свое существование целый ряд изданий: «Вестник Европы» основан в 1802 году , «Отечественные записки» основаны в 1820 году ; «Московский вестник», «Славянин», «Русский зритель», «Галатея» - периодические издания появившиеся во второй половине 1820-х годов. Одновременное исчезновение такого количества газет и журналов окрестили «журнальной холерой», сравнивая ее с холерой настоящей, разразившейся в 1830-м году. Рассматривая движение журнальной литературы с начала 1830-х и до 1836 года, автор исследования отмечает, что лишь несколько изданий, возникших до 1830 года, выходят в 1836 году. Это «Северная пчела» 1825-1864 , «Сын отечества» 1812-1844 и некоторые другие. Параллельно 5 Издание «Отечественных записок» возобновится только в 1839 году, а «Вестника Европы» - в 1866 году. Периодические издания закрываются по разным причинам: коммерческое неблагополучие, невостребованность, намерения издателя выпускать новую газету или журнал и, наконец, цензура.

Существует газета «Северная пчела» - важное издание, поскольку оно одно из немногих, где есть постоянный театральный раздел, в котором рецензенты внимательно следят за текущим репертуаром. Интерес журналистики к театру очевиден: периодические издания наполнены теоретическими работами, переводными и оригинальными, статьями, рецензиями, заметками, извещениями и прочим. С другой стороны, театральные статьи весьма разнообразны. На страницах газет и журналов в «Московском телеграфе» и «Сыне отечества», «Телескопе» и «Московском наблюдателе», «Молве» и «Северной пчеле» - актерские портреты, обзоры сезона, проблемные статьи. Две главные проблемы русской сцены третьего десятилетия XIX века - недостаток серьезного репертуара и неспособность труппы, воспитанной на мелодрамах и водевилях, до конца понять «новую драму»7 «Горе от ума», «Ревизор» и «Борис Годунов», признанный современниками и вовсе. Именно так издатель и критик «Московского наблюдателя» В. Андросов назвал в 1836 году комедию Н. Гоголя «Ревизор». К середине тридцатых в русском театре, пресыщенном французскими мелодрамами, переводными водевилями и проч. Тогда же в России начинается «обновление» пьес английского драматурга - появляются новые переводы, которые вскоре попадают на театральную сцену, - «Венецианского купца», «Короля Лира», «Ричарда III» С одной стороны, критика того времени пишет о драматургии три раздела главы посвящены трем выдающимся пьесам времени - «Борису Годунову», «Горе от ума» и «Ревизору» , А с другой стороны, объект критического анализа - живой театр и, в частности, актерское искусство В.

Щепкин и другие. Критика ставит перед театром новые задачи, среди которых автор выделяет две главные. Первая - это необходимость новой целостности в драматургии поиск нового единства и в исполнительском искусстве ансамбль, законченность и выстроенная логика образа, оправданная интерпретация. Первая задача, выполненная драматургией А. Грибоедова, А. Пушкина, Н. Гоголя, по мнению критиков-современников все еще оказывалась нерешенной. В «Горе от ума», в «Борисе Годунове» рецензенты видели череду несвязных сцен, а «Ревизора» называли карикатурой. Полифоническая структура комедии Грибоедова или трагедии Пушкина казалась критикам-современникам, привыкшим к линейному повествованию, собранием разобщенных набросков. И лишь немногие видели в этой «отрывочности» великих современных пьес новую целостность.

Вопрос об ином единстве, которое должно стать основой нового стиля, тем не менее, был поставлен именно в 1830-е годы. Вторая задача связана с новой театральной правдой в актерском искусстве.

Эти приемы получили развитие в следующем спектакле Мейерхольда «Великодушный рогоносец», в котором были исключены декорации, грим, костюмы актеры играли в единообразной прозодежде , а все элементы сценической установки были подчинены одной цели — выявлять динамизм спектакля. В рецензии на спектакль «Великодушный рогоносец» Мокульский определил сущность системы биомеханики, которая оказала влияние на игру актеров в спектакле: «Логическим выводом из принципа биомеханики является принцип материализации переживаний и душевных состояний действующих лиц. Актер Мейерхольда выражает все душевные состояния внешним действием, психический ряд устраняется из группы элементов эмоционального воздействия на зрителя и заменяется физическим рядом.

Зритель уже не приглашается сопереживать актеру, догадываясь о его душевных состояниях; он воспринимает эти последние в материализованном виде, он — все видит и слышит» 17. Мокульский акцентировал внимание на отрицании Мейерхольдом традиций прежнего русского театра. Так, например, в спектакле «Д. В этом спектакле актеры исполняли несколько ролей. Как отмечает Мокульский, «стремясь привести весь спектакль в движение, он [Мейерхольд] заставляет актера сменять свое обличие помногу раз на протяжении пьесы.

Мокульский указывает на то, что новый характер отмечался своеобразной мимикой, жестами, тембром голоса, а не сменой костюма. Мгновенное перевоплощение предопределяла система биомеханики — техника тренировки актера, позволяющая с помощью внешних физических движений выражать сущность нового персонажа. В одной из своих критических статей С. Мокульский формулировал отличительные особенности площадного театра, выходя к авангардным идеям театра XX века: независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; создание условных театральных фигур-масок; универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. Такая исходная театральная модель была для критики гвоздевской школы перспективной, потому что содержала максимальные возможности собственно театральной выразительности.

Мокульский в своей критической деятельности следовал установке гвоздевской школы на выявление взаимосвязи театрального искусства начала XX века с историей театра, поэтому в его критических работах основное внимание уделяется эволюции театральных методов, влиянию на режиссерскую систему В. Мейерхольда открытий русского и западноевропейского театра. Александр Леонидович Слонимский 1884—1964 был литературоведом, писателем, критиком. Филологические интересы Слонимского были связаны главным образом с творчеством А. Пушкина и Н.

В 1904 году он опубликовал исследование «Политические взгляды Пушкина», в 1908 году — «Пушкин и декабристское движение». В 1923 году вышла его книга «Техника комического у Гоголя». В позднейшее время вышло два издания его монографии «Мастерство Пушкина» 1959 и 1963. Слонимский участвовал в ленинградском сборнике «Ревизор» в Театре им. Критическая деятельность А.

Слонимского, как и всей школы Гвоздева, была связана с эстетикой авангардного театра, конструктивистской режиссурой. Большинство его критических статей посвящено постановкам театра В. Слонимский стремился выявить наиболее характерные приемы режиссуры, которые использовались для создания нескольких спектаклей. Примером выявления наиболее типичных приемов авангардной режиссуры является анализ постановки «Лес» В. Закономерным в «Лесе» Слонимский считал то, что все ключевые моменты постановки связаны с динамическим и пантомимическим раскрытием внутренних тем диалогов пьесы; каждый эпизод имеет свой собственный пластический фон аккомпанирующее движение, по-своему комментирующее разыгрывающийся в сюжетном плане диалог ; эмоциональные нюансы передаются акцентами в физическом поведении актеров; персонажи характеризуются натуралистическим жестом «персонажи проходят через спектакль со своим окружением — вещным, музыкальным и моторным динамическим » 20.

Методология А. Слонимского опиралась на детальную реконструкцию спектакля: полное воссоздание приемов режиссера, техники актерской игры, особенностей сценического оформления. Режиссура воспринималась критиками гвоздевской школы и, в частности, А. Слонимским и в ее композиционном внешнем выражении, и в системе образов, созданных актерами. Очевидная трансформация тождества актер-роль в многосоставную структуру амплуа, индивидуальность, школа актера, литературный образ, режиссерская концепция, индивидуальная трактовка, отражение в одной роли других образов спектакля, влияние зрителей на течение спектакля, приемы игры, импровизация, взаимодействие с пространством и вещами и другие факторы игры заставляла искать адекватные способы анализа актерских работ.

Например, Анну Андреевну из мейерхольдовского «Ревизора» А. Слонимский воспринимал в ее соотношении с Хлестаковым, почти как его отражение: она — «представительница того же хищного, чувственного начала, но только в женской его разновидности. В ней та же отчеканенность движения и слова — и та же скрытая мускульная напряженность в «хищных сценах», например, когда она склоняется над засыпающим Хлестаковым. Под романтическим обликом чуть ли не блоковской Изоры, окруженной блестящими Алисканами в офицерских мундирах и имеющей своего собственного безмолвного рыцаря Бертрана в виде капитана с калмыцким лицом, то и дело обнаруживается грубоватая уездная барынька, обыкновенная гоголевская дама «приятная во всех отношениях». Слонимский раскрывает в актерской работе З.

Райх ее место в общей конструкции спектакля на разных уровнях: эстетические планы блоковский, натуралистический ; ритмический и динамический рисунок, система персонажей-партнеров. Если «театр типов» провоцирует на идентификацию актера и персонажа, на описание человеческих свойств и мотивов поведения действующих лиц, то в «театре синтезов» 22 актерское искусство получает множество выразительных средств: участие в ансамбле действующих лиц, ассоциативный план игры, игра маской, внесюжетные моменты роли, смысловое использование предметов, участие в говорящих мизансценах, выход из роли и игра с образом, «музыкальное построение образа» из непрямо стыкующихся тем — на это обращал внимание А. Слонимский вслед за критиками гвоздевской школы, убежденный в том, что чем режиссура сложнее, тем больше она обогащает актерское искусство. Помимо анализа режиссуры и актерского искусства, основная направленность критической деятельности А. Слонимского заключалась в исследовании драматической композиции классической русской драмы и сравнении с ней режиссерской техники, берущей исток в эстетике русского литературного гротеска XIX в.

Неоспоримая заслуга школы Гвоздева состоит в том, что она положила начало научному исследованию эстетики театра Мейерхольда. В опытах Мейерхольда «гвоздевская» школа видела источник обновления современной сцены. Его спектакли расценивались как вершина революционного искусства 1920-х годов. Ему проигрывали, полагали критики школы А. Гвоздева, другие театральные коллективы, которые хотя и осуществили значительные новшества на своих сценах, но не отказались от присущей классическому театру ориентации на аристократического зрителя.

В отличие от академических театров Мейерхольд опирался на многовековую традицию народного театра, не только русского, но и западноевропейского. Согласно выводам критиков гвоздевской школы значение театра Мейерхольда в истории мировой художественной культуры определило наряду с созданием новаторской театральной системы возрождение народного театра. Школа А. Гвоздева разработала важный для театральной критики 1920-х годов метод реконструкции спектакля, согласно которому в театральной рецензии подробно анализировалась работа драматурга, режиссера, актеров, художника спектакля и особенности зрительского восприятия. Помимо школы Гвоздева к формальному направлению театральной критики можно отнести ряд независимых критиков.

Однако каждого из них отличает объективное рассмотрение исследуемого спектакля, стремление проникнуть в творческую лабораторию драматурга и режиссера, с тем чтобы объяснить читателю и зрителю архитектонику спектакля, создать целостное представление о творческой манере режиссера, вписать каждую постановку в контекст единого театрального процесса. Именно комплексный подход к анализу спектакля выделяет этих критиков из общего ряда авторов, писавших о театре. К числу критиков формального направления можно отнести Г. Гаузнера и Е. Гаузнер и Е.

Габрилович имели непосредственное отношение к театру В. С театром Мейерхольда их связывали долгие годы сотрудничества и плодотворной творческой работы. Григорий Иосифович Гаузнер, писатель, критик, в 1920-е годы принадлежал к группе конструктивистов. Гаузнер познакомился с Мейерхольдом на концерте джаз-банда, которым руководил Валентин Парнах. Мейерхольда привлекла эксцентрика джаза, и он решил, что экспрессивная музыка должна стать неотъемлемым элементом его спектаклей.

По приглашению Мейерхольда оркестр Валентина Парнаха, в котором играл Гаузнер, участвовал в спектакле «Д. Подгаецкого, созданной по мотивам романа И. Эренбурга «Трест Д. В дальнейшем Гаузнер остается работать в театре Мейерхольда, именно в этот период он выступает как театральный критик. Евгений Иосифович Габрилович 1899—1993 , писатель, теоретик кино, кинодраматург автор сценария к фильмам «Коммунист» 1958, режиссер Ю.

Райзман , «Ленин в Польше» 1966, режиссер С. Юткевич , «Твой современник» 1968, режиссер Ю. Райзман , «Начало» 1971, режиссер Г. Панфилов , так же, как и Гаузнер, начинал свою карьеру как музыкант. В 1930 году Габрилович поссорился с Мейерхольдом и вернулся к журналистской деятельности.

Он сотрудничал в газетах «Вечерняя Москва», «Правда», «Известия». В 1941—1945 годах был корреспондентом «Красной звезды». Гаузнер и Габрилович всегда работали в соавторстве 23. Их статьи отличало стремление объяснить читателю особенности системы Мейерхольда, поэтому они подробно рассматривали все составляющие элементы спектакля: соотношение драматургического текста и его воплощения на сцене, построение мизансцен, приемы, определяющие развитие действия, особенности актерской игры, музыкальное и декорационное оформление. Критики представляли каждый, спектакль как новый этап развития системы талантливого режиссера и стремились выделить в спектакле те черты, которые отличают его от предшествующих постановок.

Как ни парадоксально, Гаузнер и Габрилович видели в театре Мейерхольда продолжение традиций психологического реализма. Они отрицали поверхностное толкование биомеханической теории, согласно которому в игре актера полностью устраняется психологическая разработка роли, а основополагающим принципом становится умение актера владеть своим телом. В действительности управление телом являлось не самоцелью, а лишь средством для выражения эмоционального плана роли. Эксцентрическая игра вскрывала глубинные психологические слои характера персонажа с помощью приемов пантомимы, пародии, гротеска 24. Выступая сторонниками эстетики Мейерхольда, Гаузнер и Габрилович видели необходимость во взаимодействии авангардного и классического театров.

Их критическая деятельность была направлена на утверждение этого взаимодействия, на выявление в театре Мейерхольда линии психологического реализма. Критики стремились показать, что Мейерхольд при создании нового театра не отступил от заветов своего учителя К. Утверждаемая Гаузнером и Габриловичем преемственность двух театральных систем была оспорена многими критиками, которые рассматривали театр Мейерхольда как независимое, самоценное явление. Однако замечание о тесной связи двух театров подтверждалось процессом взаимопроникновения различных театральных тенденций, характерного явления театрального процесса 1920-х годов. Таким образом, Гаузнер и Габрилович проявили себя как наблюдательные и глубокие критики, которым удалось выявить незаметные ранее связи и закономерности в театральном искусстве 1920-х годов.

Таким образом, формальное направление театральной критики определило новые приемы описания спектакля, выявило важную роль сценического оформления в раскрытии режиссерского замысла спектакля как первой интерпретации пьесы, раскрыло сущность новаторских приемов режиссуры авангардных театров. В деятельности формальной театральной критики прослеживается влияние литературной критики, в частности литературной критики формализма. Представители формального направления театральной критики уделяли особое внимание форме драматургического произведения и театральной постановки. Они стремились определить основные сценические приемы создания спектакля, выявить их специфику, обеспечивающую творческие открытия режиссера. Формальное направление театральной критики активнее всего проявило себя в оценке пьесы Н.

Эрдмана «Мандат». Примечания 1. Купцова О. Из истории становления советской театральной критики 1917—1926. Саратов, 1984.

Станиславский К. Собрание сочинений в 8 т.

Для Константина Богомолова это не беда, и он упорно отправляет любимую мысль в новые приключения. Как ни крути, а пьеса Виктора Розова стала для режиссера идеальной территорией приключений.

С одной стороны, в ней самой куда меньше глубин и достоинств, чем в «Чайке», а тем более в «Короле Лире». С другой — именно она-то и написана о времени, с которым режиссер не устает сводить счеты. Мало того, драматург, чьи социальные предчувствия на раннем этапе 45 творчества касались мещанства, вещизма и прочих «отдельных недостатков», в позднем «Гнезде глухаря» передает ощущение грядущей социальной катастрофы. Недаром пьеса тяжело проходила через цензурные барьеры.

Семейная драма в доме крупного начальника недвусмысленно проецировалась на состояние всего советского общества. Сытое благополучие номенклатурной верхушки, ее уверенность в том, что ей все положено за ее заслуги, официально скрываемое, но всем ясное общественное расслоение пьеса О. Павловой «Вагончик», поставленная Камой Гинкасом, была как раз об этом , бесконечное вранье, двойная мораль и поросль новых «молчалиных», которым будет море по колено. Вот эти люди, зять Судакова Егор Ясюнин Александр Голубев , обскакавший в должности тестя и тут же бросивший нелюбимую Искру, и его приятель, карьерист Золотарев Вячеслав Чепурченко , становятся у Богомолова главными героями.

Именно они обеспечивают любимой мысли весьма важное приключение. Вскоре после выхода пьесы она была поставлена Валентином Плучеком в Московском театре сатиры, и тот спектакль врезался в память. Судакова играл Анатолий Папанов, он становился явным центром действия — жесткий, грубый, циничный, упакованный в броню собственных заслуг. Это был «глухарь», который намеренно не помогал заболевшему другу, намеренно же не шел на похороны его сына и не выручал из беды сына бывшей одноклассницы.

Он был глух и слеп, но тверд и крепок и намеревался долго сидеть в своем теплом гнезде, куда не проникали звуки жизни. Спектакль шел во времена генсека с выпадающей челюстью, президиумов, сиявших сотнями седых или лысых макушек, очередей за дефицитом и телепередач «От всей души». Все читалось со сцены, но одновременно театр сосредоточивался на развитии семейной драмы, и каждый ее поворот, каждое внутреннее движение героев игралось подробно, со страстью. У Богомолова все происходит как будто в рапиде.

Пробалтываются целые куски, связанные с неблаговидными поступками Судакова, с душевными метаниями Искры 46 и юного Прова Судакова, который, выбрав себе простую девчонку, нарушил кастовую замкнутость. Судакова играет Олег Табаков, и только ленивый не воспользовался поводом сравнить: вот, дескать, когда-то рубил саблей мебель в розовской пьесе «В поисках радости», а теперь сыграл перспективу, то, что сделалось с тем героем. Но на самом деле Табаков не играет перспективу, он очень точно, очень деликатно и очень искренне играет энтропию.

Актуальные проблемы современного театрального искусства в зеркале специализированных изданий

Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в зеркале русской критики	Определяя идейно-эстетическое качество текущей книжной и журнальной литературно-художественной продукции, литературная критика исходит, прежде всего, из задач, стоящих перед обществом на данном этапе его развития.
Театральная критика - Theatre criticism	Теория и история русской литературной критики. УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Допущено Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию для студентов высших учебных заведений по направлению 031000 и.

О новых и старых формах театральной критики

На основании собств. представлений о лит. ситуации критик может давать своеобразные «предсказания», прогнозы, как будет дальше развиваться лит-ра, какие жанры, темы, приёмы будут в ней преобладать. Эра полити-ческого радикализма перетекала в эру политической реакции, хотя я ещё не мог об этом знать. «Марксизм и литературная критика» взошла на революционных идеях конца 60-х – середины 70-х. Писательская критика подразумевает литературно-критические и критико-публицистические выступления литераторов, основной корпус творческого наследия которых составляют художественные тексты (в России это, к примеру, литературно-критические статьи, рецензии. С появлением режиссерского театра и театроведения как науки театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив театроведческие критерии. Но она всегда была и остается литературой.

Результат поиска

Литературная критика — Карта знаний	У Уильяма Шекспира партизаны — это святые воинские толстые существа, литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы безусловно занимают, напоминающие не арабов автономного хора, а скорее запасных и светских аллигаторов-пикси.
Литературная и театральная критика и выступления Школа и ВУЗ Народный портал 2022-2023 год	журналист, театральный критик и историк театра. После постановки "Чайки" в МХТ (1898) становится горячим приверженцем драматургии Чехова и искусства МХТ. В дальнейшем -- историк МХТ, автор книги "Московский Художественный театр.
Пути театральной критики - Вопросы литературы	Тема 2. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 20-30-х гг. XIX в. После поражения восстания декабристов произошли существенные перемены в литературе и литературной жизни. Поражение декабристов побудило обратиться к познанию объективных законов развития общества.
История изучения театральной критики в России	4. Очерки по истории русской журналистики и критики: В 2 т. Л., 1950, т.1; М., 1965, т.2 5. История русской литературной критики XVIII — начала XX веков.

Литературоведение и литературная критика.

Призвание и задача критики — оценивать художественные произведения в основном вновь созданные и при этом обосновывать свои суждения. Жуковский, — чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика»[329]. Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф. Достоевского, Н.

Некрасова, И. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами.

Практикой неопровержимо доказано, что лишь в этом случае может возникнуть положительно окрашенный эмоциональный контакт как необходимое условие именно контролирующих эмоций, а не их антиподов — реакции подавленности, гнева, агрессивности, вандализма, хулиганства. Потребность в достижении цели в данном случае реализуется в одной из наиболее сложных сфер человеческой деятельности — управлении, лидерстве — в условиях постоянной необходимости перехвата управления. Свобода действия участников и изначальная неструктирированность ролевых отношений порождают в каждую единицу времени необходимость постоянного подтверждения своего лидерства, успешности своих управленческих действий. Условием свободы действий является первичное состояние энтропии сообщества, в котором находится человек. Иначе говоря, хаос эмоциональных и социальных связей между людьми. И руководитель, лидер — это тот, кто своими действия преодолевает хаос. Он должен постоянно доказывать свою интеллектуальную и волевую способность к структурированию ситуации. В то же время перехват управления — это всегда разрушение предыдущей управленческой модели построенной другим лидером то есть снова возврат к хаосу, создание опасной ситуации для данной группы, что неизбежно порождает напряженность в отношениях. На этом этапе появляется еще одно требование к психологической подготовке лидера, управленца, человека, идущего на перехват управления, — способность к разрушающему действию. Но в любом случае какие-то отдельные черты и свойства проявляется ярче, чем другие. Так, одни больше опираются на рациональное, другие — на образное мышление; одни — на строгое доказательства, другие — на изложение деталей и подробностей; кто-то мобилизует своим преимущества в прогностической сфере, а кто-то — в исторических аналогиях. И так специфически проявляется суть профессионала — служение человеку и обществу. Мир личности целостен, связи между его составляющими неразрывны, поэтому трудно отдельно характеризовать каждую из них. Этот факт надо учитывать при неизбежности «поэлементного» изложения. Важным достоинством критики является способность рассматривать произведение как художественное целое и осознавать его в общем процессе литературного развития. В современной литературной критике культивируются различные жанры — статья, рецензия, обзор, эссе, литературный портрет, полемическая реплика, библиографическая заметка.

В США наиболее заметные достижения Л. Паррингтона и Ван Вик Брукса. В России первые шаги Л. Ломоносов, А. Кантемир, В. Диапазон и возможности критики расширил Н. Карамзин, впервые придавший ей общественный характер. Критики-декабристы А. Бестужев и др. К осознанию принципов реалистической критики приближался Н. Надеждин, во многом предшествовавший В. Первые высокие образцы русской Л. Пушкина и Н. Гоголя, оставивших тонкие суждения о назначении литературы, о реализме и сатире, о сущности и задачах Л. В критике В. Белинского, выдвинувшего концепцию критического реализма, оценка произведения строится уже на истолковании его как художественного целого, в единстве его идей и образов, а творчество писателя рассматривается в связи с историей литературы и общества. Не удовлетворяясь оценкой произведения в свете идейного замысла автора, Н. Чернышевский и Н. Добролюбов обосновали в качестве главной задачи Л. Принципиальная новизна их подхода, расширившего само понятие о критике, заключалась в таком истолковании реалистического произведения, какое позволяло обнаружить подлинную глубину его жизненного содержания. Революционно-демократические критики 60—70-х гг. Чернышевский, Добролюбов, Д. Писарев, М. Салтыков-Щедрин и др. Их деятельность складывалась в идейно-литературной борьбе с либеральными тенденциями «эстетической критики» А. Дружинин, В. Боткин и др. Григорьев, Н. Страхов и др.

Что и раньше случалось нечасто, было редкостью, эксклюзивом, а сейчас и вовсе раритет… Мне всегда казалось, что собственно театральной критикой мы занимаемся очень редко. Как актер за свою жизнь лишь несколько раз если верить заметкам великих ощущает состояния полета, невесомости и это магическое «не я», называемое перевоплощением, так и пишущий о театре редко может сказать, что занимался именно художественной критикой. Вряд ли стоит считать театральной критикой в истинном ее понимании беглые и бойкие высказывания о спектакле или театроведческие умозаключения, указывающие на его место в ряду других сценических явлений. Наши тексты, особенно газетные,— некий симбиоз театроведения и журналистики, это заметки, соображения, анализ, впечатления, что угодно, в то время как природа театральной критики, определяющая суверенность профессии,— в другом. Всегда казалось, что театральная критика — занятие более глубокое, органическое, изначально художественное. Когда режиссеры или актеры а так происходит всегда говорят, что природа их творчества таинственна и непонятна критику вот пусть пойдет и спектакль поставит, чтобы понять… — это удивительно. Взаимоотношения критика с текстом спектакля, процесс его постижения напоминают акт творения роли или сочинения режиссерской партитуры. Словом, театральная критика похожа одновременно на режиссуру и на актерское искусство. Этот вопрос никогда не поднимался, и даже то, что критика должна быть литературой, часто не очевидно для коллег-театроведов. Не обижайтесь, я напомню. Русская театральная критика возникала под перьями исключительно и только великих писателей. Они были родоначальниками многих жанров. Карамзин — автор первой рецензии. Вяземский — фельетона... Жуковский изобрел жанр «актер в роли»... Пушкин родил «замечания», заметки, П. Плетнев написал едва ли не первую теоретическую статью об актерском искусстве... Гнедич и А. Шаховской публиковали переписку… Русская театральная критика прославилась выдающимися литераторами — от А. Григорьева и А. Кугеля до В. Дорошевича и Л. Андреева, ею занимались люди, чей литературный дар, как правило, выражался не в одном лишь театрально-критическом творчестве, критики были в широком смысле писателями, так что есть все основания считать российскую театральную критику частью отечественной словесности, определенным художественно-аналитическим ответвлением прозы, существующим точно в таких же различных жанровых и стилистических модификациях, что и любой другой вид литературы. Театральные рецензии, пародии, портреты, эссе, мистификации, проблемные статьи, интервью, диалоги, памфлеты, вирши etc. Отечественная критика развивалась параллельно развитию самого театра, но неверно было бы думать, что лишь с возникновением театроведения как науки она обрела другое качество. Уже в момент становления русской критики были даны серьезные определения творчества этого рода. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика», — писал В. В этом высказывании утверждается необходимость анализа не только произведения искусства, но и своего восприятия его, «удовольствия или неудовольствия». С субъективизмом Жуковского полемизировал Пушкин: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы, основываясь на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на длительном наблюдении современных замечательных явлений». То есть, по Пушкину,необходимо понимать сам процесс развития искусства «длительное наблюдение» , по Жуковскому — не забывать о собственном впечатлении. Два века назад сошлись точки зрения, выразившие дуализм нашей профессии. Спор не завершен и поныне. Неверно было бы думать, что только с возникновением режиссуры и с развитием театроведения предметом театрального критика стал текст спектакля. С появлением режиссерского театра и театроведения как науки театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив театроведческие критерии. Но она всегда была и остается литературой. Вряд ли можно считать критикой констатирующие театроведческие высказывания о спектакле, называющие его свойства, определяющие направление, к которому данный спектакль относится. Хотя существует точка зрения, что это тоже критика, что дело критика-театроведа, поймав «бабочку», еще вчера бывшую живым спектаклем,— «наколоть ее на булавку», поместить в коллекцию других бабочек, классифицировав явление и присвоив ему «идентификационный номер». Чтобы писать стихи — необходимо знание законов стихосложения, но еще и «слух», особый склад сознания и т. Знание основ стихотворчества не превращает пишущего в поэта, как не превращает пишущего о театре человека в театрального критика совокупность театроведческих знаний. Тут тоже нужен «слух» на спектакль, способность к его живому восприятию, отражению и воспроизведению на бумаге художественно-аналитического впечатления о нем. Театроведческий аппарат является при этом несомненной базой: явление театра должно быть поставлено в контекст театрального процесса, соотнесено с общей ситуацией времени, общекультурной проблематикой. На этом соединении объективных законов бытования театра и субъективного восприятия произведения, как и во времена Жуковского — Пушкина, и строится внутренний диалог критика с предметом своего отражения и исследования — спектаклем. Писатель исследует одновременно реальность мира и своей души. Театральный критик исследует реальность спектакля, но через него — реальность мира поскольку хороший спектакль есть высказывание о мире и своей души, и иначе быть не может: он исследует предмет, живущий только в его сознании об этом ниже. Волей-неволей он запечатлевает для истории театра не только спектакль, но и себя — современника этого спектакля, его очевидца, строго говоря — мемуариста, обладающего системой профессиональных и человеческих критериев. Это вовсе не означает, что лирическое «я» критика главенствует, нет, оно спрятано за «образ спектакля» так же, как актерское «я» спрятано за ролью, режиссерское — за текстом спектакля, писательское — за образной системой текста литературного. Театральный критик «прячется» за спектакль, растворяется в нем, но, чтобы написать, он должен... Известны случаи, когда разных художников просили одновременно нарисовать один и тот же натюрморт — и получались совершенно непохожие живописные работы, часто не совпадающие не только по технике письма, но даже по колориту. Это происходило не потому, что живописец намеренно менял цвет, а потому что глаз разных художников видит различное количество оттенков.

Похожие новости: