Единственным оригинальным «клавирным» сочинением является, по всей вероятности, концерт для двух клавиров до минор (BWV 1060) – судя по главенству клавирных партий. ,клавирный концерт фа-минор,1 часть. Моцартовский клавирный концерт — апофеоз клавира, его подлинных широких возможностей, апофеоз концертного начала, введенного в русло симфонизма. Старинная концертная форма применяется в первых частях и часто в финалах всех концертов эпохи барокко (для оркестра, солиста с оркестром, сольных), быстрых частях сонат. 3 No. 10, "L'Estro Armonico" RV 580). Для начала можно послушать первый клавирный концерт BWV 1052 в исполнении Анжелы Хьюитт.
Старый DOS
Клавиры в этом смысле были инструментами более гибкими и разнообразными по звучанию, более техничными, что давало им возможность активно участвовать в концертном, придворном и домашнем музицировании. Уступая органу в богатстве звуковых красок, насыщенности звучания, клавир имел свои преимущества: его тембр гораздо лучше сочетался с другими инструментальными тембрами и певческими голосам, и благодаря своей камерности он был гораздо удобнее в домашнем быту и учебной практике. На начальной стадии клавирное искусство развивалось в непосредственной связи с народно-бытовой музыкой. В музыкальных сборниках английских верджиналистов[2] преобладают пьесы, представляющие собой вариации на популярные народно-бытовые песенные мелодии и танцы.
Искусство варьирования и форму вариаций, сделавшуюся излюбленной и общепринятой в клавирной музыке XVII века, взрастили и именно композиторы-верджиналисты.
Страна Германия Черты концертности, сказавшиеся в партитах и прелюдиях Английских сюит проявились не случайно. Напомним, что в Кётене Бах создал Бранденбургские и скрипичные концерты , в Лейпциге часть этих сочинений была переложена для клавира с сопровождением, а в половине 30-х годов написан Итальянский концерт. Этому предшествовала, начиная еще с Веймара, интенсивная работа по усвоению опыта итальянских мастеров, в первую очередь Вивальди, не менее девяти скрипичных концертов которого Бах переложил для клавира, органа. Транскрипцией концерта Вивальди h-moll для четырех скрипок является баховский концерт для четырех клавиров.
Тринадцать клавирных концертов, написанных Бахом в лейпцигский период, принадлежат всецело ему. Здесь он выступает первосоздателем этого жанра. В то время клавир понемногу входил в музыкальную жизнь большого немецкого города с традициями публичного концертирования и сравнительно широким кругом любителей музыкального искусства. Несколько концертов написано было для Телемановского общества, где Бах с 1729 года выступал в качестве дирижера. Эти сочинения мастера не только «пришлись ко времени» в его эпоху, но образовали в истории музыки новую, очень значительную жанровую линию, протянувшуюся до наших дней.
Произведение это чрезвычайно органично, красиво по клавирной фактуре и, по справедливому замечанию Ф.
К концу XVI — началу XVII века определяются и становятся самыми распространенными две разновидности клавира — клавесин и клавикорд, получившие различные названия в разных европейских культурах: чембало ит. Полное описание Клавиры как специфическая по своим техническим и выразительным качествам группа клавишных инструментов просуществовала вплоть до начала XIX века. Этим он отличался от органа, связанного преимущественно с игрой в церкви и имевшего иные конструктивные, технические и выразительные возможности. Орган — инструмент, звучание которого отличалось мощью, полнозвучием, разнообразием регистровки, но вместе с тем он был связан главным образом с репертуаром церковной музыки. Клавиры в этом смысле были инструментами более гибкими и разнообразными по звучанию, более техничными, что давало им возможность активно участвовать в концертном, придворном и домашнем музицировании.
Клавирные произведения композитор писал на протяжении всего творческого пути. Первые клавирные произведения И. Баха появились в Арнштадте и Веймаре — «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», токкаты, прелюдии и фуги, фантазии, сюиты, ария с вариациями в итальянской манере, концерты.
Его ранние произведения охватывают практически все жанры его клавирного творчества, а вместе с тем и жанры клавирной музыки, характерные для эпохи барокко. Итогом раннего периода явились «Английские сюиты» 1714. Этот список произведений, расположенный в хронологическом порядке, свидетельствует о том, что клавирное творчество не имело перерывов, что оно действительно охватывает все периоды жизни композитора, и главное о неодолимой внутренней потребности Баха писать для этого любимого им инструмента. Другие сочинения, по всей вероятности, для клавикорда с его более камерным, интимным и певучим тоном — инвенции, аллеманды, прелюдии. По мнению М. Друскина, «клавесин и клавикорд, друг друга взаимодополняя, в равной степени вдохновляли Баха». Клавирное творчество И. Баха Клавирное творчество И. Баха Материалы на данной страницы взяты из открытых истончиков либо размещены пользователем в соответствии с договором-офертой сайта.
Клавир — концерты в Москве 2024-2025
Продолжаем наше путешествие в мир клавирной музыки И-С Баха. Сборник пьес, с которым мы познакомимся, был составлен в 1848 году, спустя столетие после смерти Баха. Концерт No. 1 для фортепиано с оркестром ре минор, BWV 1052: I. Allegro. Татьяна Николаева Саулюс Сондецкис Литовский камерный оркестр – Бах: 12 клавирных концертов (Live). 1976. Прослушать отрывки. Бах: 12 клавирных концертов (Live). Keyboard Concerto No. 1 in D Minor, BWV 1052. Композитор: Иоганн Себастьян Бах. Наиболее яркие сочинения написаны им для клавира, а вершиной клавирного творчества считается именно клавирный концерт.
Клавирное творчество И.С. Баха
Рассмотрим обстоятельно бас во всей его целостности. Неизменный, он остается тем фундаментом, на котором Бах разрабатывает свои тридцать вариаций, редко нарушая первоначальную поступь. Даже в вариации 25, написанной в соль миноре, бас остается в соль мажоре — фокус, удавшийся Баху благодаря использованию хроматизмов, обогащенных необычайно смелыми гармониями. Порой он находит удовольствие в том, чтобы заставить бас прыгать на октаву вверх или вниз,— в соответствии с направлением, приданным той вариации, в которой это происходит. В других случаях Бах вводит басовую мелодию в средний голос или помещает ее, как это бывает в чаконе, в верхний голос, например в первых тактах вариации 18. И все это делается совершенно непринужденно! Таким образом, Бах развивает и разрабатывает не мелодию этой Сарабанды, а ее бас, со всеми его гармоническими возможностями. Благодаря неисчерпаемой изобретательности Баха эта неизменная гармоническая последовательность, каждый раз освежаясь, повторяется вновь и вновь и проходит через все новое варьирование. Великий архитектор, Бах спланировал Вариации таким образом, что каждая третья должна была образовывать канон: начиная с канона в унисон и дальше подряд до канона в нону. Многие из них написаны moto contrario то есть ракоходно.
Вариация 4— последовательность веселых имитаций, а вариация 5, в которой голоса перекрещиваются на двух клавиатурах, — взрыв необузданной радости. Затем возвращается спокойное настроение: вариация 6, плавная и быстрая, скользит в каноне в секунду. У вариации 7 игривый и дурашливый дух итальянской форланы. В вариации 8 возобновляется бойкость перекрещивающихся голосов. Вдруг все это неожиданно прерывается, дабы можно было сделать переход к вариации 9 — созерцательному канону в терцию. Вариация 10 - юношеская и жизнерадостная фугетта, она следует за басом, развиваясь в соответствии со строгими правилами контрапункта. Вариация 13 — изящно разработанная кантилена, 119 имеющая определенное сходство с Andante из Итальянского концерта. Но если знаменитая вторая часть Концерта окутана в сумрачную тональность ре минор, восхитительная вариация 13 льется в самом что ни на есть лучезарном свечении соль мажора. Вариация 14 вновь возвращает игривое настроение, характеризующееся перекрещиванием рук на обеих клавиатурах; танцевальный ритм чередуется здесь с мотивом, напоминающим полет бабочек.
Вариация 15 — канон в квинту в противодвижении — первая из трех, написанных в миноре соль минор. Эти диатонические шаги - восходящие и нисходящие, - кажется, и есть само чувство боли и отчаяния. Восходящий мотив в последнем такте остается повисшим в воздухе, словно вопросительный знак. Если Бах оставляет нас в этот момент в неизвестности, то лишь для того, чтобы утвердить свои силу и уверенность в вариации 16 — увертюре a la frangaise. Вариация 17 на всем протяжении подобна низвергающемуся водопаду — бурному и пенящемуся. Вариация 18 — канон в сексту — напоминает чеканный марш, в котором партии оживленно и с юмором беседуют друг с другом. По контрасту вариация 19 колышется в манере легкой баркаролы. В вариации 20 возвращаются необузданные скачки, здесь дерзко спорящие между собой голоса обращаются в погоню друг за другом, становящуюся к концу всё более и более оживленной. Словно кариатида, медленно ступающая каменной поступью, бас вариации 21 — второй, написанной в соль миноре, на сей раз горькой и трагической, — поддерживает два голоса, движущихся в каноне.
Этот романтический бас напоминает Crucifixus из Мессы си минор. Напротив, вариация 22 — это монумент решительности; ее плотные голоса сплетаются в манере Палестрины. Беззаботная веселость характеризует вариацию 23, где в неудержимой кавалькаде скачут гаммы и терции. Вариацией 24 Бах отрезвляет нас — здесь вступает канон в октаву, отмеченный характерным ритмом сицилианы. Вариация 25 — третья и последняя, написанная в соль миноре, — высший перл этого ожерелья, черная жемчужина. В ее сумрачных мерцаниях можно ощутить всю взволнованность романтиков. Это богато орнаментированное Adagio полно пронизывающей лихорадочности хроматизмов. В вариации 26 мы слышим искрящийся пассаж, летящий двойными триолями и окружающий сарабандную тему. Вариация 27 представлена в виде канона в нону.
Только Бах мог принести в эту схоластическую форму столько озорства и юмора. В вариации 28 кажется, будто перезвон маленьких колокольчиков прочерчивает легкий мелодический контур на фоне непрерывно струящихся трелей. Совместив эти фигурации на одной клавиатуре, Лист вывел из них один из самых блестящих эффектов своей техники. Эти ликующие акценты готовят нас к последней вариации — quodlibet. В качестве своеобразной шутки quodlibet пользовался большой 120 популярностью еще за два столетия до Бaxa. Существовали разные способы сочинения quodlibet: это могло быть либо попурри из популярных песен, противоположных по характеру и следующих одна за другой чем более несовместимы слова и музыка, тем более веселым оказывался эффект , или же смесь из нескольких народных мелодий, максимально различных, а звучащих одновременно. Бах выбрал последнюю формулу, заключающую в себе интересные полифонические возможности. Слова двух этих песен сохранились благодаря копии, сделанной Киттелем — учеником Баха. Первая песня, которую Шпитта тщетно разыскивал и считал потерянной, была очень популярна на улицах Лейпцига в 1696 году — за полстолетия до того, как Бах ее использовал.
Согласно традиции, Бах расщепил два мотива, перемешав их при этом в инверсиях и имитациях. В первом такте он дал лидерство тенору. Кажется, будто Бах, завершая свое величественное произведение веселым quodlibet, хотел символически намекнуть на патриархальную традицию, которая в его семье шла от поколения к поколению. Форкель описывал, как баховский клан, состоявший из канторов, органистов и городских музыкантов, сходился в определенный день. Начинали с пения хорала. После этого благочестивого вступления переходили к шутливым и соленым мелодиям, импровизируя все вместе одновременно. В самый разгар веселья, захватывавшего всех присутствовавших, им удавалось, благодаря музыкальному мастерству, сочинить ученый quodlibet, хотя слова для каждой партии были разные. После кульминации в ощущении чистой радости наступает молчание. Это трогательное повторение Сарабанды заставляет окинуть взором весь путь, пройденный с самого начала.
Этого, несомненно, хотел сам Бах. У нашего кумира Баха хорошее настроение. Его восхищают дьявольские перекрещивания рук на двух клавиатурах. Он предается им с незамутненной радостью. Нас изумляет эта живость. Разве полифония, как нас уверяют, непременно должна быть такой уж строгой? Но поскольку мы знаем, что творения Баха — венец полифонии, то, естественно, мы никогда не встречаем у него демонстрации искусности как таковой; благодаря Баху нам открывается сокровенный смысл полифонии. Другие тоже создавали фуги и каноны, столь же совершенные, как и его, но только ему дано было пронзить наше сердце, чтобы тут же успокоить нас. Оно выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил.
Артикуляция и фразировка. Существенная роль артикуляции при исполнении клавирных произведений Баха определяется свойствами клавесина клавикорда. Ни один из этих инструментов не имеет средства, аналогичного фортепианной правой педали. Но значение артикуляции в клавирном искусстве основывается не только на свойствах клавесина, оно определяется общим значением артикулирования в баховском искусстве. В произведениях необозначенных решение вопросов артикуляции становится обязанностью исполнителя и редактора. Именно так обстоят дела с клавирными произведениями, которые в большинстве своём принадлежат к произведениям необозначенным. Какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? Ясно, что исполнение требует владения игрой полнозвучной и лёгкой, стремительной и спокойной. Искусство артикулирования требует развития и связной, и расчленённой игры, отработки этих приёмов, искусного их противопоставления.
В трактатах XVIII века о клавесинной игре находятся указания на необходимость вырабатывать расчленённую игру: здесь имелось в виду не выраженное staccato, а раздельность звуков воспринимаемая как ясность игры. Полагалось, что раздельное произнесение тонов является условием, обеспечивающим игре чёткость. Этот способ игры должен изучаться и войти в фонд тех штриховых приёмов, которыми пианист должен владеть. На необходимость вырабатывать и иной приём — приём игры cantabile — указывает Бах, считающий выработку игры cantabile чуть ли не главной педагогической целью своих инвенций и симфоний. Что касается меры расчленённости тонов, то представляется невозможным указать какую-либо исчерпывающую классификацию. Меру необходимого в каждом отдельном случае следует находить на слух. Можно указать на несколько основных типов staccato, которое следует изучить: 1. В условиях фортепианного исполнения очень часто применяется staccato в басовом голосе. Таким способом удаётся сгладить некоторую грузность нижнего регистра фортепиано, сделать более прозрачной многоголосную ткань, в частности сделать более ясным соседний с басом голос.
Острое и звонкое staccato применяется в произведениях светлого, праздничного характера 3. Наряду с этим мы встречаем и более продлённый штрих, который часто называют non legato 4. Наконец, можно привести примеры такого non legato, которое обладает максимально возможной для данного штриха продлённостью. Это non legato, в котором тоны едва заметно отделены один от другого. Данные штриховые приёмы, как краски, распространяемые своё действие на голос в течение целого раздела мелодии. В этом смысле действие штрихов аналогично инструментовочным оттенкам. Другая роль артикуляции аналогична действию мелодических оттенков, то есть использование штрихов для достижения ясного и правильного произнесения 122 мотивов: артикуляция межмотивная и артикуляция внутримотивная. Межмотивная артикуляция — способ отделять один мотив от другого. Внутримотивная артикуляция — способ отчётливого исполнения самих мотивов.
Что касается внутримотивного произнесения здесь необходимо знание основных типов мотивов: 1. В произнесении ямбического мотива велика роль расчленённого артикулирования, где затактовые тоны стаккатируются, а опорные полностью выдерживаются. Такая артикуляция придаёт ямбическим мотивам свойственную, им энергию и чёткость. Когда мы говорим о произнесении мотивов, речь идёт не о поисках правил, а об изучении основных приёмов. Вопрос об артикуляции неизбежно приводит к фразировке, так как эти средства выразительности органически связаны между собой. Фразировать — значит разделять мелодию на смысловые отрезки, исходя из мотивной логики баховской музыки. Фразировка для Баха всегда является более существенным фактором, чем динамика. Фразировка Баха определяется особенностью строения его мелодии, большинство из которых имеет затактовое строение, а значит, границы такта не совпадают с границами мотива, что приводит к смягчению и ослаблению сильных частей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлением к смысловым кульминационным вершинам — основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, а внутренней жизнью темы.
Интонационные вершины темы у Баха приходятся часто на слабые доли и очень редко совмещаются с сильным временем такта. Логичную фразировку и артикуляцию пьес ХТК мы найдём в редакции Бартока. Необходимо ещё раз подчеркнуть, что основным моментом в баховской артикуляции, фразировке и динамике является мотивная структура. Динамика Бах, как правило, не проставлял динамических оттенков, потому что главенствовал типологический принцип. Всё заложено в рисунке текста, и этим рисунком определялись агогические возможности произнесения, артикуляция мотива, а динамические — сгущением или разрежением фактуры, сопоставлением высотных регистров, тонально-гармоническим движением. Она определяется не динамической нюансировкой, а степенью плотности фактуры. В частности, если это не эффекты эха, f и p указывают не на силу звука, а на сопоставление tutti и soli. Преобладают чёткость артикуляции и чистые тембры. Если же они и совмещаются в тутийном звучании оркестра или при копуляции на клавишных инструментах, когда одновременно включаются разные по звуковой окраске регистры, то они, эти тембры, распределяются на соответственных фактурных уровнях.
Рисунку отдаётся предпочтение перед краской, но возможны — особенно в произведениях концертного плана — и укрупнённый штрих, и красочные эффекты. Это необходимое условие обозримости движущихся, равноправных, часто разнонаправленных инструментальных голосов, из которых слагается пьеса. Существенны каждая деталь, любой поворот музыкальной мысли. Потому и надо в эту музыку вслушиваться. В этом звуковом мире многое совместилось: и то, что было вообще свойственно музыке барокко, и то, что специфично для Баха. Именно в области динамики больше всего сказывается трудность исполнения клавирных пьес Баха. Каким образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать те богатые динамические средства, которыми оно обладает? Одно из замечательных свойств фортепиано — это возможность исполнять на нём произведения самых различных эпох и стилей; именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинений различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства.
Суждения о динамике Баха в большей степени предположительны: динамические нюансы, проставленные композитором, не многочисленны. Бузони, Вианна да Мотта и А. Этот принцип вытекает из самых глубин творчества Баха, отражая характер и композиционное строение баховских пьес. Динамика выявляет форму произведения и сама определяется этой формой. Чрезмерная детализация динамических нюансов, частые нарастания и затухания звучности не отвечают стилю Баха, мельчат его и мешают спокойному величию и сосредоточенной энергии, внесение которых в клавирную музыку составило одно из самых больших его приобретений. В одном случае средствами динамики создаётся определённая инструментовка мелодии, это оттенки инструментовочные. С другой стороны средства динамики могут служить гибкому, выразительному исполнению мелодии, это мелодические оттенки. Выработке определённой, соответствующей данному произведению инструментовки положено ясное понимание того, что различные произведения требуют различных фортепианных красок, подобно звучанию инструментов оркестра. Огромное значение для развития искусства фортепианной инструментовки имеет способность противопоставлений звучностей в пределах произведения, так как отдельные разделы произведения могут отличаться и характером, и звучностью.
Не так легко найти меру контрастирования при исполнении двух голосов в различной инструментовке; наиболее простым будет случай, при котором каждый голос сохраняет в течение всей пьесы свою особую функцию. Но если инструментовка ни на клавесине, ни на фортепиано не меняется от мотива к мотиву, это не значит, что в исполнении мелодии должна царить полная ровность. И в пределах определённо и отлично от окружающего инструментованной мелодии необходима гибкость и выразительность динамики, соответствующие гибкости и выразительности мелодической линии. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Если при создании инструментовки следует добиваться чётких различий в силе звучности, то в оттенках мелодических проведение должно восприниматься не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Относительно исполнения имитаций и тем в фугах, а именно, следует ли выделять имитируемые мотивы посредством только более звучного их исполнения, однозначного ответа дать нельзя. Это не единственный способ ясного проведения имитации; существует приём подчёркивать какой-либо голос посредством звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом и менее громкой. Особенно он применим к басовому голосу; при сопоставлении со звонко исполняемой партией правой руки исполняемый самым лёгким образом басовый голос воспринимается более ясно.
Маркирование имитаций не всегда является наиболее существенным моментом, определяющим динамику исполнения. Одним из требований, ограничивающим подчёркивание имитаций, является принцип полифонической инструментовки, то есть установление какого-то соотношения различия красок. При большом количестве голосов, в более сложных полифонических сочинениях нецелесообразно стремиться к раздельной инструментовке голосов в течение всего произведения. В полнозвучии многоголосия вполне возможно не нарушая целого, подчёркивать отдельные обороты, составляющие существенную часть общего гармонического движения. Динамическими средствами можно подчеркнуть в мотиве существенное, придать более мягкое звучание второстепенному, тем самым, собрав мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания. Наряду с опорным моментом в 125 затактовом мотиве есть существенный момент — начальный. Нередко именно подчёркивание начала мотива содействует его ясности. Часто в клавирных баховских произведениях можно наблюдать последовательность шестнадцатых. При более внимательном вслушивании не трудно заметить определённое мотивное строение, где простыми динамическими средствами можно сделать это строение ясным.
Фактурная динамика. Бах, ограниченный возможностями инструментов, осуществляет нужную ему динамику различными средствами. Выше уже было сказано, что динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Интересный приём динамизирования — сочетание высокой тесситуры с большим ритмическим оживлением фуга С-dur, I том. Обращает на себя внимание и такой приём фактурной динамики, как расширение пространства между голосами. В фуге cis-moll I том изолировный бас с огромным динамическим подъёмом проводит тему. Курт справедливо отмечает, что подобное расширение пространства между голосами, даже при нисходящим движении, всегда ведёт к динамическому подъёму. Таким образом, динамика Баха определяется художественным мышлением композитора, а не привнесением её извне; и, зная особенности его творчества, можно прочесть её в авторском тексте. Швейцер Какое бы мы не взяли музыкальное произведение, в его нотном тексте вряд ли могут содержаться указания, исчерпывающее определяющие все стороны его исполнения, как и необходимые для исполнения произведения градации темпа и звучности.
Часто одно и тоже произведение Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположным образом. Музыканты каждой эпохи, изучая старинную музыку, приходят к своему, отличному от предшественников её пониманию. Ясно, что нельзя найти готовых рецептов. Но каждому исполнителю старинной музыки должны быть известны основные вехи опыта поколений музыкантов. Существует объективная причина, создающая возможность различного истолкования и исполнения произведений стариной музыки. Эта причина лежит в некоторых глубоких отличительных чертах: произведения старинной музыки не фиксировались авторами в той законченной форме, как это имело место в XIX и XX столетиях. Умеренность и сдержанность во всём, как известно, были одними из основных эстетических требований в эпоху Баха. Если вслушаться в баховскую музыку, то при всём необъятном её образном богатстве обнаружишь ритм шага. Отсчёт равномерной пульсации создаёт ощущение непрерывно текущего движения.
Вопрос о баховских темпах заслуживает особого 126 разговора. Современники писали о склонности композитора к умеренным темпам.
Клавирные произведения Бах писал на протяжении всего творческого пути: в Арнштадте, в Веймаре, в Кетене и в Лейпциге.
В Кетене клавирный стиль Баха достигает полной творческой зрелости. Бах — лучший исполнитель на органе и клавесине среди своих современников. В Дрездене состоялось его состязание с французским клавиристом Луи Маршаном, в котором Бах одержал победу.
Бах занимается самообразованием, изучает ведущие клавирные школы: французскую, английскую, итальянскую; увлекается творчеством французского композитора Куперена. Попытки разрешить проблему «равномерной темперации» делали до Баха — Свелинк, Пахельбель, Фишер, Маттесон. Бах практически доказал, что в равномерно-темперированном строе все 24 тональности равноправны и звучат одинаково хорошо, написав 48 прелюдий и фуг во всех тональностях мажора и минора.
Установил 2-ух частный цикл «Прелюдия и фуга», перенесенный из органной музыки.
Таким образом, следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохи Возрождения. Крупнейшим достижением эпохи Ренессанса является создание инструментального цикла. Самые ранние образцы таких циклов были представлены в вариациях, сюитах и партитах. Следует внести ясность в распространенную терминологию. Сюита — французское слово — означает «последовательность» подразумевается — частей цикла , соответствует итальянскому «партита».
Первое название — сюита употребляется с середины XVII века; второе название — партита — закрепляется с начала того же века. Есть и третье, французское обозначение — «ordre» «набор», «порядок» пьес , введенное Купереном. Однако этот термин не получил широкого распространения. Таким образом, в XVII-XVIII веках сюитами или партитами называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже — интонационным родством. Ранее — в XV-XVI веках прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев для различных инструментов , сопровождавших придворные процессии и церемонии. Важно На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер — под нее танцевали.
Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И. Фробергера: аллеманда — куранта — сарабанда — жига. Каждый из этих танцев имеет свою историю происхождения, свои уникальные отличительные черты. Напомню краткую характеристику и происхождение основных танцев сюиты4.
Аллеманда от французского allemande, буквально — немецкая; danse allemande — немецкий танец — старинный танец немецкого происхождения. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную лютневую клавесинную и другую и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. На протяжении нескольких столетий его музыка претерпела значительные изменения. В целом же мелодика аллеманды всегда обладала симметричным строением, небольшим диапазоном, плавной закругленностью.
Куранта от французского courante, буквально — бегущая — придворный танец итальянского происхождения. Казалось бы, это совсем просто, но требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» еще чаще употребляли глагол «шествовать» заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Как отмечают музыковеды, изначально, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее — мало отделяясь от земли. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы: куранту считали грамматической основой танцевального искусства. В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу.
Сарабанда от испанского — sacrabanda, буквально — крестный ход. Торжественно-сосредоточенный скорбный танец, возникший в Испании как церковный обряд с плащаницей, совершаемый шествием в церкви по кругу. Позднее, сарабанду стали сопоставлять с обрядом погребения усопшего. Жига от английского jig; буквально — танцевать — быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что у танцоров двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигой считали танцем английских матросов.
Во время плавания на корабле, когда их выводили на палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногами об пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказано ниже, существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесы под этим названием встречаются уже в XVI веке. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры — 2-дольные 3-дольные, 4-дольные. Следует заметить, что некоторые танцевальные жанры существенно преобразовались именно в клавирной сюите. Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером; как танец же она состояла из двух восьмитактных повторяющихся предложений.
Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разному подходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах. Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь о его первоначальном характере. Французы в этом отношении были строже и считали необходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы. Бах в своих сюитах идет еще дальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте — умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение.
Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев. Уже в ранних образцах, в формировании драматургии сюиты внимание сосредотачивается на основных опорных точках — устоях цикла. Для этого композиторы применяют более углубленную разработку музыкальных образов танца, служащих передаче различных оттенков душевного состояния человека. Бытовые прообразы народного танца поэтизируются, преломляются сквозь призму жизненного восприятия художника. Так, Ф. Куперен, по словам Б.
Яворского давал в своих сюитах «своеобразную живую звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героев дня». Совет В этом сказывалось театральное влияние, намечался уход к программности сюиты от внешних проявлений танцевальных движений. Постепенно, танцевальные движения в сюите и вовсе абстрагируются. Существенно меняется и форма сюиты. Для композиционной основы ранней классической сюиты был характерен метод мотивно-вариационного письма. Сначала в ее основу ложатся так называемые «спаренные танцы» — аллеманда и куранта.
Позднее в сюиту вводится третий танец — сарабанда, что означало возникновение нового для того времени принципа формообразования — замкнутого, репризного. За сарабандой часто следовали близкие ей по строению танцы: менуэт, гавот, бурре и другие. Обострялось столкновение двух принципов — вариантности и репризности. И для примирения этих двух полярных тенденций потребовалось введение еще одного танца — как некого итога, заключения всего цикла — жиги. В результате складывается классическое выстраивание формы старинной сюиты, которая и по сей день пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью. Музыковеды нередко проводят сравнения сюиты с сонатно-симфоническим циклом, но эти жанры отличны друг от друга.
В сюите проявляется единство во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле — множественность единства. Если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей. Обратите внимание Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла она отличается свободой, непринужденностью высказывания. При всей своей внешней дискретности5, расчлененности, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она рассчитана на совокупное восприятие частей в определенной последовательности. Смысловой стержень сюиты проявляется в идее контрастного множества.
В результате сюита являет собой, по словам В. Носиной «множественный ряд самоценных данностей». Чтобы лучше разобраться в особенностях старинной сюиты, — обратимся к рассмотрению этого жанра в рамках творчества И. Сюита, как известно, возникла и сформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянный творческий интерес. Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская» конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого художника, как Бах.
В течение своей долгой композиторской деятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, отшлифовывая формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей. Так, у Баха помимо отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит напомню, что и сюита, и партита на двух разных языках означают один термин — последовательность. Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты. Что же касается названий «английские», «французские», — то, как отмечает В. Галацкая: «…происхождение и смысл названий точно не установлены».
Распространена версия, что «…французские» сюиты названы так потому, что они наиболее близки к типу произведений и манере письма французских клавесинистов; название это появилось уже после смерти композитора. Важно Английские написаны были якобы по заказу некого англичанина». Споры среди музыковедов по данному вопросу продолжаются6. Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи со своими первоисточниками. У Баха процесс «отрыва» полностью завершается; от танца у него остается лишь характер движения и некоторые ритмические особенности, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально. В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла.
Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда — куранта — сарабанда — жига; в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» для того времени танцы: менуэт чаще два менуэта , гавот или два гавота , бурре или два бурре , англез, полонез. Бах подчиняет устоявшуюся традиционную схему цикла сюиты новому художественно-композиционному замыслу. Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллеманду к прелюдии, жигу — к фуге, сарабанда становится средоточением лирических эмоций. Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес, контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащает композицию сюиты.
Бах занимается самообразованием, изучает ведущие клавирные школы: французскую, английскую, итальянскую; увлекается творчеством французского композитора Куперена. Попытки разрешить проблему «равномерной темперации» делали до Баха — Свелинк, Пахельбель, Фишер, Маттесон. Бах практически доказал, что в равномерно-темперированном строе все 24 тональности равноправны и звучат одинаково хорошо, написав 48 прелюдий и фуг во всех тональностях мажора и минора. Установил 2-ух частный цикл «Прелюдия и фуга», перенесенный из органной музыки. Решил ряд учебных и других задач. Хорошо темперированный клавир стал образцом для прелюдий и фуг Шостаковича, Щедрина, Слонимского, Задерацкого, Хиндемита и других композиторов. Большое значение в творчестве Баха занимала педагогическая деятельность. В своих прелюдиях, инвенциях, симфониях, ХТК Бах добивается исполнительских приемов игры, освоения навыков композиции, аранжировки и импровизации.
Презентация "Клавирная музыка Баха"
Бесплатно скачать Концерт Баха в mp3. Мы нашли 36 песен для скачивания, рекомендуем загрузить первый файл Лучшее из 3 размером 144.90 MB. двойной концерт C-dur и оба тройных концерта - C-dur и d-moll, написанные мастером специально для этих ансамблей. В 1739 он напечатал 21 хоральную обработку в сборнике, который называется Третья часть Клавирных упражнений (цикл известен также под именем Немецкой органной мессы). В 1739 он напечатал 21 хоральную обработку в сборнике, который называется Третья часть Клавирных упражнений (цикл известен также под именем Немецкой органной мессы). Совершенные образцы баховского клавирно-концертного стиля — двойной концерт C-dur и оба тройных концерта — C-dur и d-moll, написанные мастером специально для этих ансамблей.
Клавирное творчество
Обратите внимание Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла она отличается свободой, непринужденностью высказывания. При всей своей внешней дискретности5, расчлененности, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она рассчитана на совокупное восприятие частей в определенной последовательности. Смысловой стержень сюиты проявляется в идее контрастного множества. В результате сюита являет собой, по словам В. Носиной «множественный ряд самоценных данностей». Чтобы лучше разобраться в особенностях старинной сюиты, — обратимся к рассмотрению этого жанра в рамках творчества И. Сюита, как известно, возникла и сформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянный творческий интерес. Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская» конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого художника, как Бах. В течение своей долгой композиторской деятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, отшлифовывая формы.
Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей. Так, у Баха помимо отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит напомню, что и сюита, и партита на двух разных языках означают один термин — последовательность. Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты. Что же касается названий «английские», «французские», — то, как отмечает В. Галацкая: «…происхождение и смысл названий точно не установлены». Распространена версия, что «…французские» сюиты названы так потому, что они наиболее близки к типу произведений и манере письма французских клавесинистов; название это появилось уже после смерти композитора. Важно Английские написаны были якобы по заказу некого англичанина». Споры среди музыковедов по данному вопросу продолжаются6. Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи со своими первоисточниками. У Баха процесс «отрыва» полностью завершается; от танца у него остается лишь характер движения и некоторые ритмические особенности, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально.
В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда — куранта — сарабанда — жига; в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» для того времени танцы: менуэт чаще два менуэта , гавот или два гавота , бурре или два бурре , англез, полонез. Бах подчиняет устоявшуюся традиционную схему цикла сюиты новому художественно-композиционному замыслу. Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллеманду к прелюдии, жигу — к фуге, сарабанда становится средоточением лирических эмоций. Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес, контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащает композицию сюиты. Пользуясь танцевальными формами этого демократичного жанра, Бах преображает его внутренний строй и поднимает его на уровень большого искусства. Щелкановцева7 прослеживает аналогию между сюитами И. Баха и выстраиванием речи оратора: Совет Прелюдия — вступление.
Аллеманда — повествование. Куранта — предложение. Сарабанда — оспаривание, возражение. Вставные танцы — утверждение. Жига — заключение. Тем самым, еще больше прослеживается цельность всего цикла. При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанровой первоосновы, прообраз танцевального движения в них все же явственно ощущается. Французские и английские сюиты, партиты Suiten На протяжении почти всей своей композиторской деятельности Бах неустанно работал над сюитой, углубляя ее содержание, совершенствуя ее формы. Произведения в этом жанре он писал для сольных инструментов клавесина, скрипки и для различных инструментальных составов. Кроме отдельных сочинений, близких сюите, Баху принадлежат три сборника клавирных сюит, по шести в каждом: шесть Французских, шесть Английских, шесть партит.
Бах — лучшее в интернет-магазине OZON. Существует предположение, что Французские сюиты были названы так потому, что они наиболее близки к типу сюит и манере письма французских клавесинистов. Английские написаны были якобы по заказу некоего англичанина. Французские сюиты — самые ясные по композиционному замыслу, несложные по своему содержанию. В них явственны связи с привычными формами бытовой музыки. Простота фактуры, скромность клавирного стиля указывают, что эти произведения были, по-видимому, предназначены для исполнения в домашней обстановке для любителей музыки. Во Французских сюитах Бах точно придерживается установившейся схемы: все шесть сюит начинаются аллемандой, за ней следуют куранта и сарабанда, и завершается цикл жигой. Не отказываясь от устоявшейся традиционной схемы, Бах подчиняет ее новому для каждой сюиты художественно-композиционному замыслу. Он насыщает свои пьесы полифонией, приближает по характеру музыки и изложения аллеманду к прелюдии, жигу к фуге. Сарабанда становится средоточием лирических эмоций.
Исключительна лирическая выразительность мелодий в сарабандах, которые Бах развертывает импровизационно с большим ритмическим разнообразием; иногда они напоминают флейтовые мелодии с их переливчатым звучанием и орнаментальным рисунком. В этих случаях Бах обращается к давнему обычаю, когда мелодии в элегических, жалобно-печальных произведениях исполнялись на флейте. Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи с их первоисточниками. У Баха этот процесс завершается; от танца у него остается характер движения, некоторые метро-ритмические признаки, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально. Зато в группе номеров интермеццо между сарабандой и жигой — в менуэтах, гавотах, полонезах и других — типичность танцевальных ритмов, особенность самого танца выражены более непосредственно и отчетливо. Обратите внимание Введение интермеццо — пьес, обычно контрастных по образному и эмоциональному строю предшествующим, в особенности сарабанде,— образует переход от самой медленной части к самой быстрой, обогащает композицию сюиты. Легкость и непринужденность танцев в интермеццо подчеркивают сгущенную эмоциональность сарабанды. Во Французских сюитах намечается новая тенденция, общая для всех сюитных циклов Баха. Контрастность не ограничивается различиями в движении, метре, ритме; противопоставление пьес разного эмоционального содержания приводит к внутреннему контрасту, к контрасту образов. В Английских сюитах и партитах происходит дальнейший процесс расширения и углубления композиционного замысла сюиты.
Выражается этот процесс в стремлении к укрупнению масштабов сюитного цикла, в возрастании драматической роли контрастов. За некоторыми частями цикла закрепляется положение опорных точек сюитной композиции. Самый стиль, приемы и манера изложения становятся более виртуозными — концертными. Началу любой английской сюиты или партиты предшествует нетанцевальная вступительная пьеса: прелюдия в Английских сюитах, прелюдия, увертюра, фантазия, токката, симфония в партитах. В большинстве своем вступительные части — это крупные построения импровизационного склада, разнообразные по материалу и фактуре. Движение в них свободное, не зависящее от метра и ритма танца. Прелюдия своей нетанцевальностью и свободным развертыванием материала противопоставлена остальным номерам сюиты. Обособленная в самостоятельную часть цикла, прелюдия нередко приобретает концертные черты, становится одним из наиболее важных разделов в композиции сюиты. Продолжающаяся в сарабанде концентрация лирических эмоций выделяет ее из круга танцевальных пьес; сарабанда приобретает функцию «лирического центра». За жигой закрепляется роль финальной пьесы, замыкающей весь сюитный цикл.
В Английских сюитах и партитах завершается путь развития баховской сюиты. Принцип «несюитного», драматического контраста становится основой будущих циклических композиций. Очевидно, и сюитам он придавал отчасти инструктивно-педагогическое значение. Однако этот жанр привлекал его в гораздо более широком эстетическом плане. Всего клавирных сюит написано Бахом двадцать три. Девятнадцать из них объединены в три сборника, входящих в сокровищницу классической фортепианной литературы. Мы знаем, что не Бах — создатель немецкой клавирной сюиты: до него свои партиты написали такие композиторы, как И. Керль, И. Фишер, И. Кригер, И.
Пахельбель, Д. Букстехуде, Г. Муффат, И. Фробергер, И. Кунау и другие. Заслуга Баха состоит в том, что он воссоздал этот жанр в новой интерпретации. Его сюиты уже очень далеки от прежней элементарной, танцевально-прикладной основы Gebrauchmusik. Его величаво-фигуративные аллеманды, энергичные куранты, глубокомысленные сарабанды, блестящие и остроумные жиги побуждают не к танцу, но к поэтическому чувству и размышлению. Читайте также: Алексеев федор "коломенское" описание картины, анализ, сочинение Это высокая поэтизация бытовой музыки, запечатлевшая обобщенно и художественно-прекрасно самые светлые, идеальные образы повседневной жизни. Сохранилось «соединение различного» как принцип, характерный для тогдашней немецкой эстетики.
Он-то и объединяет цикл. В центре сюиты элегическая, порою трагедийная сарабанда, оттененная вереницею особенно легких и изящных танцев, еще не успевших потерять хореографического облика менуэт, англез, гавот, бурре, полонез, пасспье , выступает как контрастный образ глубоко лирического высказывания. По значительности содержания и силе экспрессии — это предвестник уже недалеких — впрочем, в ином стиле — медленных частей поздних сонат и квартетов Бетховена. Совет Усложнение образа требует более многосторонних и богатых выразительных средств.
Подобно ариям , танцам в его сюитах, написана она в форме старинной двухчастной. Созерцательность «текучей» мелодии с ее сильными долями, завуалированными синкопами, подчеркнута ровным ритмом сопровождения и высоким регистром, ассоциирующимся с кристальным тембром флейты. Кантиленность мелодии роднит ее со скрипичными концертами.
Необычным для клавирной музыки той эпохи была гомофонная фактура с подчеркнутым обособлением мелодии, которую ведет правая рука, в то время как сопровождающие голоса отданы левой. Третья часть в своем стремительном движении еще более динамична, чем первая. Жанровая природа мелодий, танцевальные ритмы вызывает мысль о народном празднике. Динамичность этой части, созданной в рондообразной форме, усиливается полифоническим изложением. Создание Итальянского концерта стало важной вехой в развитии жанра инструментального концерта. Многие черты этого произведения предвосхищают классическую сонату. Музыкальные Сезоны Все права защищены.
При жизни славился как органист и клавесинист; его композиторское творчество воспринималось современниками в связи с практической деятельностью, протекавшей в типичной для музыканта 17—18 вв. Детские годы провёл в Эйзенахе, в 1695—1702 учился в Ордруфе и Линебурге. В 17-летнем возрасте играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре, был помощником кантора. В 1703—07 органист Нойкирхе в Арнштадте, в 1707—08 органист Блазиускирхе в Мюльхаузене, в 1708—17 придворный органист, камер-музыкант, с 1714 придворный концертмейстер в Веймаре, в 1717—23 придворный капельмейстер в Кётене, в 1723—50 кантор Томаскирхе и городской музик-директор в Лейпциге 1729—41 глава Collegium musicum. Бах - один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров кроме оперы , обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ.
Для Баха, непревзойдённого мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве. Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия , по роли хорала и т. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургия, принципы нашли претворение в мессах, «Страстях». Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников Д.
Букстехуде, И. Пахельбеля, Г. Бёма, И. Рейнкена опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки - токкату, фантазию, пассакалью, хоральную прелюдию. Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для клавира. Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «Хорошо темперированный клавир» - первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже 17—18 вв. Величайший полифонист, в фугах ХТК Бах создал непревзойдённые образцы, своего рода школу контрапунктического мастерства, что нашло продолжение и завершение в «Искусстве фуги», над которым Бах работал на протяжении последних 10 лет жизни.
Бах - автор одного из первых клавирных концертов - Итальянского концерта без оркестра , полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента. Музыка Баха для скрипки, виолончели, флейты, гобоя, инструментального ансамбля, оркестра - сонаты, сюиты, партиты, концерты - знаменует значительное расширение выразительных и технических возможностей инструментов, обнаруживает глубокое знание инструментов и универсализм в их трактовке. При жизни Баха была опубликована небольшая часть его произведений. Подлинный масштаб гения Баха, оказавшего сильнейшее влияние на последующее развитие европейской музыкальной культуры, начал осознаваться лишь спустя полвека после его смерти. Среди первых ценителей - родоначальник баховедения И. Форкель опубликовал в 1802 очерк жизни и творчества Баха , К. Цельтер, чья деятельность по сохранению и пропаганде наследия Баха привела к исполнению «Страстей по Матфею» под управлением Ф.
Мендельсона в 1829. Это исполнение, имевшее историческое значение, послужило импульсом к возрождению творчества Баха в 19—20 вв. В 1850 в Лейпциге было образовано Баховское общество. Сочинения: Для солистов, хора и оркестра - Страсти по Иоанну 1724 , Страсти по Матфею 1727 или 1729; окончательная редакция 1736 , Магнификат 1723 , Высокая месса h-moll, около 1747—49; 1-я редакция 1733 , 4 короткие мессы 1730-е гг. Иоганн Себастьян Бах — талантливейший композитор 18 века. Со дня его смерти прошло более 250 лет, а интерес к его музыке не угасает до сих пор. А вот при жизни заслуженного признания композитор так и не получил.
Интерес к его творчеству появился только спустя столетие после его ухода. Иоганн Себастьян Бах — замечательнейший из членов знаменитой музыкальной семьи Бахов и один из величайших композиторов всех времён и народов. Лишившись в возрасте 10-ти лет своего отца, Иоганна Амвросия Баха 1645 — 1695 , Иоганн Себастьян был отдан на попечение своего старшего брата Иоганна Кристофа, органиста в городе Ордруфе Тюрингия , который положил начало его музыкальным занятиям. После смерти брата, 14-летний Иоганн Себастьян отправился в Люнебург, где поступил в качестве дисканта в хор гимназии и получил высшее школьное образование. Отсюда он часто ездил в Гамбург, чтобы познакомиться с игрой органиста Рейнкена, а также Целле, и слушать известную придворную капеллу. В 1703 Бах сделался скрипачом при придворной капелле в Веймаре. В 1704 он стал органистом в Арнштадте, откуда в 1705 отправился в Любек, чтобы послушать у знаменитого органиста Бухстегуде и заниматься с ним.
В 1707 Иоганн Себастьян стал органистом в Мюльгаузене, в 1708 — придворным органистом и камерным музыкантом в Веймаре, в каковой должности состоял до 1717. Начало самостоятельной жизни В 15-летнем возрасте Бах поступил на обучение в престижную Люнебургскую школу церковных певчих, которая находилась при храме св. Михаила, и в то же время благодаря своему прекрасному голосу юный Бах смог немного подрабатывать в церковном хоре. Кроме этого в Люнебурге юноша познакомился Георгом Бёмом, известным органистом, общение с которым оказало влияние на раннее творчество композитора. А также неоднократно путешествовал в Гамбург, чтобы послушать игру крупнейшего представителя немецкой органной школы А. К этому же периоду относятся первые произведения Баха для клавира и органа. После успешного окончания школы Иоганн Себастьян получает право поступления в университет, но из-за недостатка денежных средств у него не было возможности продолжать образование.
Способности Иоганна не ограничивались только композиторским мастерством. Среди своих современников он считался лучшим исполнителем игры на клавесине и органе. Именно за импровизации на этих инструментах он получил признание даже своих соперников еще при жизни. Говорят, что когда клавесинист и органист из Франции Луи Маршан накануне состязания в Дрездене по игре на этих инструментах услышал исполнение Баха, то поспешно уехал из города. Жизненный путь Свою трудовую деятельность Иоганн начал в Веймаре, где его приняли в придворную капеллу герцога Иоганна Эрнста Саксонского в должности скрипача. Однако, это продолжалось не долго, так как такая работа не удовлетворяла творческим порывам молодого музыканта. Бах в 1703 году, не задумываясь, соглашается на переезд в г.
Арнштадт, где ему в храме св. Бонифация изначально была предложена должность смотрителя органа, а затем и пост органиста. Приличное жалование, работа всего три дня в неделю, хороший модернизированный инструмент, настроенный по новейшей системе, все это создавало условия для расширения творческих возможностей музыканта не только как исполнителя, но и композитора. В этот период он создает большое количество органных произведений, а также каприччио, кантаты и сюиты. Здесь Иоганн становится настоящим экспертом органов и блестящим виртуозом, игра которого вызывала безудержный восторг у слушателей. Именно в Арнштадте раскрывается его дар импровизации, который очень не нравился церковному руководству.
Таким образом, Бах ставит три главные задачи в изучении этих пьес: 1 обучение клавирной игре и основам композиции; 2 привитие навыков полифонической игры; 3 стремление выработать певучую, кантиленную манеру игры на инструменте.
И у Баха есть эти штампы. Он, например, совсем не изобретателен в области формы, и ничего нового туда не привнес. Собственно, у него три формы — двойная двухчастная старосонатная, да капо и фуга. И лекала там были вполне предсказуемые. И мы не понимаем, отчего это они все топтались на месте. А там совсем другое — смирение, стремление к гармонии. Не просто стремление, а цель — привести мир в состояние гармонии. Обвинять Генделя в предсказуемости все равно, что обвинять Райха в монотонности, Веберна в лаконизме, Шопена в приверженности к одному инструменту. Да и мои аргументы кончились. Но, как Вы думаете, смог бы Гендель прямо на месте сфантазировать то есть, сыграть сходу, как нам говорит легенда на тему Фридриха трехголосный речеркар из «Музыкального приношения», который плохо укладывается в какие-то формулы — особенно хроматизмы там, в серединке шибко неожиданны. Может, не так блистательно, как Бах, но все же блистательно. Он просто обязан был уметь это делать как капельмейстер.
Бах Иоганн Себастьян Клавирные концерты №1_8 (ре, Ми, Ре, Ля, фа, Фа, соль, ля)
Клавирные концерты Баха — написанные композитором концерты для клавесина (в наше время часто исполняются на фортепиано), струнного оркестра и бассо континуо. Жанр концерта постоянно привлекал Баха. Он писал концерты клавирные, скрипичные, concerto grosso («Бранденбургские концерты»). Фантазии для клавира (фортепиано). Хроматическая фантазия и фуга d-moll BWV903 (Оригинал и транскрипции Бюлова, Бузони, Зилоти). В программе: Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Концерты для клавира (клавесина) с оркестром. Концерт №1 ре минор, BWV 1052. Наиболее плодотворным для клавирного концерта явился лейпцигский период. Между 1730 — 1738 гг. были написаны семь концертов для клавира с оркестром (ре минор, ми мажор, ре.
Бах Клавирные Концерты
Продолжаем наше путешествие в мир клавирной музыки И-С Баха. Сборник пьес, с которым мы познакомимся, был составлен в 1848 году, спустя столетие после смерти Баха. Клавирные концерты (Переложение для фортепиано в четыре руки), BWV 1052-1056, 1058. Бранденбургские концерты Баха. Вве дение в сущность их духа и формы; 1 Г. Келлер. Клавирные произве дения Баха;2 Р. Штефан. Эволюция формы концерта у Баха.3. Полностью это произведение называется так: Иоган Себастья Бах, концерт номер 5 для клавесина в фа минор, часть вторая "Ларго" (Piano Concerto No. 5, in F Minor BWV 1056, Largo). Клaвиpныe кoнцepты Бaxa — нaпиcaнныe кoмпoзитopoм кoнцepты для клaвecинa (в нaшe вpeмя чacтo иcпoлняютcя нa фopтeпиaнo), cтpуннoгo opкecтpa и бacco кoнтинуo. двойной концерт C-dur и оба тройных концерта - C-dur и d-moll, написанные мастером специально для этих ансамблей.