ович (Виктория Муллова, Андре Превен) – Концерт для скрипки с. Записи Первого и Второго концертов для скрипки с оркестром Дмитрия Шостаковича были выпущены в конце мая на лейбле Hyperion в интерпретации Алины Ибрагимовой (скрипка) и Государственного оркестра России имени Светланова, под управлением Владимира Юровского. 21 бесплатных нот и партитур для скачивания по запросу: Shostakovich Violin Concerto No 1, различные форматы, Ноты, партитуры, клавиры Скрипка Альт Концерт. Концерт для скрипки № 1 в младшем, Опус 77, был первоначально написан Дмитрием Шостаковичем в 1947–48. Он все еще работал над частью во время Ждановского декрета, и в период после обвинения композитора не могла быть выполнена работа.
Shostakovich violin concerto
Концерт для Скрипки с оркестром №1 & Концерт для Виолончели с оркестром №1. Dimitri Mitropoulos & Eugene Ormandy. Концерт для скрипки с оркестром №1, a-moll, Op. ович (Виктория Муллова, Андре Превен) – Концерт для скрипки с. Такой яркой индивидуальностью отмечен Концерт для скрипки с оркестром № 1 Альфреда Гарриевича Шнитке. Д.Д. Шостакович - Концерт для скрипки с оркестром 1 ля минор (1947-48) op. 99. Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор, соч. 77, первоначально был написан Дмитрием Шостаковичем в 1947-48 годах. Он все еще работал над пьесой во времена "Доктрины Жданова", и она не могла быть исполнена в период после доноса композитора.
Д. Шостакович -Концерт № 1 Для Скрипки С Оркестром
Шостакович Д. – Пьесы для скрипки и фортепиано. Концерт для скрипки с оркестром №1, a-moll, Op. Концерт для Скрипки с оркестром №1 & Концерт для Виолончели с оркестром №1. Dimitri Mitropoulos & Eugene Ormandy. Д.Д. Шостакович - Концерт для скрипки с оркестром 1 ля минор (1947-48) op. 99. Размер: 81.12 MB, Длительность: 44:18, Битрейт: 256kb.
Д. Шостакович -Концерт № 1 для скрипки... (найдено 38 песен)
Ее мелодия она сопровождает звучащую в басу тему Пассакалии интимна. Тут — горе одного человека, выраженное с подкупающей искренностью. И в дальнейшем развитии части ощущаются переходы из одного плана повествования в другой, хотя резких контрастов нет: Пассакалия представляет собой единое художественное целое. В ряде концертов сольные каденции носят эффектный блестящий характер и сочиняются так, чтобы дать возможность исполнителю продемонстрировать свое техническое мастерство, свою виртуозность. В концерте Шостаковича не могло быть каденции такого рода. Композитор сделал ее органической частью всей симфонической драматургии, связал с линиями «сквозного действия» и «контрдействия». Ее драматургическая функция — постепенный переход от траурных настроений Пассакалии к бурному веселью финала.
Именно здесь выражен процесс преодоления, который ведет к победе «положительной идеи». Одновременно композитор обобщает содержание и музыкальный тематизм трех предыдущих частей. Первоначально каденция продолжает Пассакалию. У скрипки — фанфарные обороты, ранее звучавшие у валторн, они переосмыслены применительно к специфике сольного инструмента. Затем начинается разработка главной темы Ноктюрна. Она динамизирована и ложится в основу большого нагнетания.
Вводятся также темы Скерцо.
Соло-скрипка в этом движении имеет свободу быть дико виртуозной, и большая часть движения из-за его веселого ритма и ритмических представлений кажется заимствованной из народной или народной крестьянской музыки. Это сложное и наивное движение: механическое ощущение ритмического импульса, опорного стержня для всего движения, предполагает русского крестьянина, тогда как эксгибиционизм скрипки соло совсем не прост. Этот крестьянский мотив позже будет раскрыт в финале, где он представлен более заметно, но менее убедительно, без сольного фейерверка по нему. Пассакалья , возможно, самая известная часть концерта, полностью противоположна живому скерцо, но служит для восстановления мелодии концерта. Notturno и Passacaglia связаны не только скоростью и продолжительностью, но также мелодическим ростом и симфоническим качеством. Пассакалья имеет самую эмоциональную глубину всего концерта и позволяет солисту выразить себя.
Движение заканчивается исключительно длинной каденцией , которая также обеспечивает исключительное эмоциональное качество и плавно переходит в финальный бурлеск. Тема Пассакальи: Воспроизведение аудио не поддерживается в вашем браузере. Вы можете скачать аудиофайл. Роберт Роджерс, Цензура и библиотеки в Советском Союзе , в Журнале библиотечной истории, философии и сравнительного библиотечного дела , том. Внешние ссылки.
После введения виолончелей и контрабасов появляется скрипка, которая должна исполнить мелодию от начала до конца с большой интерпретационной силой, что требует физической и умственной силы. Движение заканчивается прозрачно, с угасающей гармоникой скрипки соло. По словам Ойстраджа, в нем есть что-то демоническое. Первая тема вызывает в памяти крестьян и переселенцев волжских равнин.
Тема начинается с виолончелей и контрабасов, а затем исполняется всем оркестром, а иногда даже играется солистом; хотя для скрипки характерно исполнение выразительной мелодии поверх баса.
Бурлеск Allegro con brio - Presto : ок. Казнь длится примерно 35 минут. Произведение написано для пикколо , трех флейт , трех гобоев , английского рожка , трех кларнетов , двух фаготов , контрафагота , четырех валторн , тубы , литавр , бубна , там-тама , ксилофона , челесты , двух арф и струнных.
Ойстрах описывает первое медленное движение как «подавление чувств», а второе как демоническое. Скерцо примечателен его использования DSCH мотив , который представляет сам композитор.
шостакович концерт для скрипки с оркестром №1
Давид Ойстрах и премьера Первый скрипичный концерт написан для известного советского скрипача. Давид Ойстрах Первоначально Шостакович исполнил сочинение для скрипача в 1948 году. В последующие годы концерт редактировал Шостакович в сотрудничестве с Ойстрахом. Ойстрах исполнил премьеру концерта 29 октября 1955 года в Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Он был воспринят в России и за рубежом как «необычайный успех». Из-за задержки премьеры неизвестно, был ли концерт написан до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, вполне возможно, что Первый скрипичный концерт был фактически первым экземпляром этого мотива, где он появляется во второй части.
Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотоносце в инверсии [0134] тетрахорд и обычно располагаются как можно ближе друг к другу по высоте тона. Концерт является симфоническим по форме, принимая четырехчастную форму симфонии. Первая часть, а ноктюрн , является развитием фантазийной формы. Соло скрипки предваряется короткой оркестровой интерлюдией, которая служит для предложения мелодического предложения, над которым позже медитирует скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по мере развития движения.
Произведение танцевальное, развлекательное. Мне оно было важно своей помощью в работе над симфонией, как один из первых полистилистических опытов, и по технике своей — вот, например, эта полифония темпов во второй части Серенады — оно уже явно готовило симфонию. Есть эта техника в Серенаде и с самого начала — здесь все инструменты играют отрывки из разной моей киномузыки танцевальной, песенной , они играются у инструментов без координации по темпам, а у ударника — все вроде бы в порядке, так как он подставляет какие-то формулы, которые записаны и внешне совпадают, казалось бы, с общим звуковым потоком — каждый играет свое с надеждой увлечь за собой остальных, но ничего из этого не получается; время от времени ударник прерывает игру ансамбля колокольными ударами, и так до середины. Функция у него двойственная — он выступает как перебежчик, как лицо двуликое: то он — с ними, притворяясь, что он — один из них, то он — вне этой игры — он их останавливает. Это дирижер в первой части. Во второй Lento все музицируют более или менее равноправно, а в финале — ближе к коде — у ударника опять эта режиссерская функция. В основе структуры лежит серия, которая накапливается постепенно к 10 цифре — одиннадцать звуков у колоколов и двенадцатый у контрабаса, причем число этих звуков увеличивается каждый раз на два — 3, 5, 7 и так далее. Вторая часть также строится на этой серии, но в очень свободном изложении. Здесь она тоже появляется не сразу — До, ре, до-диез, ми — у кларнета и фортепиано. В финале Allegretto на серии — все, включая и коллажные эпизоды. Тональности этих эпизодов, вернее не тональности, а первые звуки, поскольку в таком смешении большую роль играют опорные звуки, но не тональности, они — эти звуки — образуют аккорды, которые также выведены из серии. Есть в структуре еще и такая идея: первые две части образуют некий контраст, потому что серийная конструкция первой части замаскирована в алеаторике — мы слышим только, что это тональные коллажи, а во второй части она, напротив, раскрывается мелодически, то есть вполне самостоятельна и ощутима в интонационном отношении; третья часть — это опять жанр первой, но на серийной основе. В ней, кроме песенно-танцевального материала этой части, который появляется ближе к концу финала, с самого начала много импровизационности, есть элементы не то джаза, не то какого-то еврейского свадебного оркестра правда, сознательных намерений в подобной направленности здесь не было, но колорит тем не менее такой и есть коллажный фрагмент — это тоже ближе к концу — на классическом материале: тема Шемаханской царицы, вступление из «Патетической», темы из Первого фортепианного и Скрипичного концертов Чайковского. Серенада слушалась хорошо. Выделения слухом каких-то мелодий практически нет — слышится только мелодическая «каша» с общим банальным содержанием каких-то отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое возникает и было задумано при создании Серенады. Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом произведении. Это трехчастная пьеса: быстро — медленно — быстро. Построена на жанровой основе. Медленная часть Lento — типа ноктюрн — сделана как сольная каденция для кларнета и рояля. Очень важно здесь кое-что из тембрового решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается «царапанье» рукой по струнам — все шире и шире — появляется гул, и в этот момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль — возникает новое звучание органного типа. Ее давно уже не играют. Вторая соната для скрипки и фортепиано, Quasi una sonata. Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха , мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно я имею в виду их классические примеры , когда сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения, если этого риска нет, то произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме, когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и ее название «Quasi una sonata». Здесь все в этом смысле условно — нет почти материала. Ее начало — это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции уменьшенный на фа-диез , построенной с учетом опыта каденции квартета — переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема Allegretto на 18 странице и фрагмент из начала сонаты; реприза — 20 страница — это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и все, бутафорская нарисована графически и, наконец, нечто вроде медленной части — Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante — цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После «набирания» голосов идут опять остановки, «спотыкания» и «заторы» — нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается все кодой Allegretto на 34 странице , моторной по своему характеру, и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах — вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и «цитатность» — ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры, бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в Andante II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты , он затем используется для построения двенадцатитоновой серии 14 страница, партия скрипки , которая потом станет темой фуги кажется, здесь нет звука «си». На 19 и в начале 20 страницы тема ВАСН используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами, она же, как у Шумана, излагается бревисами на 24 странице и так везде — только это действительность, а остальное лишь видимость — на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации — некий свободный получетвертитоновый речетатив 25 страница , то же на 26 — это все псевдоцитаты — не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше — в фуге — ВАСН становится темой нижняя строчка, 26 страница , затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически 28 страница, партия фортепиано , и затем еще новые цитаты — бетховенская третья симфония — финал, его же фортепианные вариации ор. В senza tempo повторяются куски из первой части паузы и аккорды. И, наконец, кода. Она повторяет все начало, но посаженное на вдалбивающий ритм, и затем развал, катастрофа. Конец — ВАСН в ракоходе и основном виде. Как пришла она к Вам? На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен «Макбет» таким образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень сооблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате. Я театра не видел, но слышал о нем многое. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Ее играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение прекрасно в Большом зале консерватории. Наши музыканты вывозили ее и за границу. Осужденного помещают в машину, которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек. Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу осужденного очень сложный рисунок — вначале на одной стороне тела, а через шесть часов — на другой. Преступник на первых порах воспринимает все как бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть, очевидно, какая-то закономерность и смысл — сам рисунок представляет собой сплетение огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная: не убий, не укради, и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль насквозь, и тело падает в яму — чудовищная развязка. Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной непосредственно с этим рассказом, никакой нет, есть только оттуда идея множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце — изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль прийти к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте изложения это касается меди и дерева, но не струнных. Находит ли оно свое отражение еще в чем-нибудь? Например, в форме — это двенадцать как бы вползающих друг в друга вариаций, каждая из которых имеет свой интервальный ряд: все начинается с малосекундового у скрипок, затем большесекундовый — альты, в него постепенно входит малотерцовый ряд — это скрипки с альтами и так далее до чистой октавы на «до», то есть всего таких рядов тоже двенадцать. Что касается серийной организации структуры, то здесь идея заключалась в том, что сама серия, ее основная форма появляется только после кульминационной октавы и все, что было до нее, — это с самого начала бесконечное блуждание в материале, выведенном разными путями из этой серии; все здесь движется как бы вне определенности во времени и пространства, но достигается такое состояние как раз благодаря точному серийному расчету, которому подчиняется также и ритм, и инструментовка, и, как я уже говорил, сама идея вариационного построения формы. Технически же это осуществлялось на основе приемов, которые есть у Булеза в его «Структурах». Это мое единственное электронное произведение, если не считать отдельные опыты в киномузыке. Я работал с АНС долго, практически больше года и чуть ли не ежедневно, но сочинил только одно это произведение. Направлялся ли он какими-то определенными задачами, знаниями возможностей инструмента или шел исключительно спонтанным путем? Он возможен, конечно, но я шел точно рассчитанным путем. Там была попытка строго формализовать акустику и найти физическое обоснование диссонированию и консонированию. Например, брался обертоновый звукоряд, учитывался определенный коэффициент консонантности октава, скажем, более консонирует, а фа-диез и си-бемоль менее, причем надо иметь в виду, что это темперированные звуки — еще более диссонантные, неустойчивые, смещенные , а затем я построил сочинение на том, что брал ряд консонансов, постепенно все более и более консонирующих, начиная от самого неустойчивого и идя к более устойчивым, и сделал его темой. В результате все сочинение было сделано как огромный канон. Он содержит цепь голосов, наслаивающихся один на другой с постепенным нарастанием. В итоге, когда все уже достаточно «завертелось» и мы слышим беспрерывно варьированные тон и его обертоны, то вся структура начинает звучать в тембре хора. На стекле можно рисовать так, что возникает именно хоровое звучание. Постепенно набирается весь до-мажорный звукоряд, и в этот момент происходит своего рода обвал, то есть берется какой-то кластер, и все это «обваливается». Сам момент развала был нарисован на стекле спонтанно. Когда все рассеивается, то остается само начало пьесы, но уходящее как бы в обратную сторону, как бы к истоку. И там и здесь происходит определенное наслоение, и момент наибольшей ясности есть самый критический, после которого начинается разработка. По моему представлению, все это должно было расти и, кстати, если все это слушать в четырехканальном звучании, то есть так, как оно писалось, то оно звучит в общем несколько иначе. Балет «Лабиринты». Это была идея Васильева — танцора из Большого театра, который предложил мне написать такой балет. Идей у него было собственно две: одна — нечто вроде танцкласса, стилизованного и поставленного в юмористическом тоне, и вторая — лабиринты, которые запутывают людей и из которых они выбираются благодаря тому, что встречают друг друга. В балете два персонажа: Он и Она, и смысл последней части именно в их встрече. Строение балета предполагает пять эпизодов. Затем они теряют друг друга, ссорятся. Вторая часть — это всевозможные жесткие взаимоотношения между ними. Третья часть — всевозможная монотонность и автоматизм буден, которые оплетают человека, — механическая такая часть. Четвертая — ужас, бред, Его галлюцинации, но все это возникает не сюжетно, а представляет собой как бы разные стороны сознания. Последняя часть — это лабиринты, взаимные блуждания и выход из них, благодаря встрече обоих героев. Обратился же ко мне с просьбой о балете в 1971 году. Очень торопил меня с этим, так как хотел поставить его на Всесоюзном балетмейстерском конкурсе в начале 1972 года планировалась постановка если не всего балета, то хотя бы части, но с тем, чтобы в дальнейшем поставить балет полностью. Танцевали на конкурсе А. Годунов и Голикова. В комиссии отнеслись к музыке очень плохо, так же, впрочем, как и к постановке. Оба танцора получили премии, но не за эти номера, а за другие. Васильева сильно ругали. Что касается музыки, — по-моему, она довольно пристойная, а в первой части вообще элементарная, — то, сидевший в комиссии Власов, наговорил по ее поводу все, что принято говорить в этих случаях про авангардизм. Фере на посту члена различных комиссий, которые всю жизнь постоянно и возглавляет. Вообще это страшный человек. Он, помню, был дважды председателем комиссии по выпуску в консерватории и каждый раз кого-нибудь «прирезывал». Первый раз Леденева в 1953 году, а второй раз Арсеева Юру. Его он «прирезал» за отсутствие крупной формы, в то время как Арсеев принципиальный миниатюрист. Я думаю, что если бы ему попался Шопен или Скрябин, то он и их бы наказал за это. Итак, был поставлен только один номер балета — первый, самый невинный. Музыку мы записали в Большом театре. И поскольку было ясно, что большого оркестра не собрать, то я инструментовал балет для струнного состава со всевозможными ударными и пианистами, рассчитывая на камерный оркестр Большого театра. Были расписаны голоса и разучена первая часть. Все остальное было проиграно только раз, очень приблизительно. С тех пор Васильев пытался еще что-то сделать для постановки балета, но ему категорически отказали. У него была еще одна такая же история с композитором Чаргейшвили, лет за пять до этого случая. Он тоже специально для Васильева написал балет «Добрыня Никитич», очень симпатичный. Очевидно, у Васильева нет таких возможностей, которые необходимы для собственной постановки. Он может быть как угодно знаменит, но этого оказывается слишком мало, чтобы как-то пробить дирекцию. Он же водил меня и к Григоровичу, которому я сыграл балет, и, кажется, ему это сочинение понравилось, но… Была осуждена, как я уже говорил Вам, и постановка, которая содержала свободные гимнастические движения, а не элементы классического танца. Вообще здесь была какая-то другая его поэтика. Кому принадлежит сюжет? Было известно только, каков характер каждого из эпизодов, их длительность. Сюжет Васильев придумал сам. Не знаю, что навело его на эту мысль. Правда, эта тональность не имеет ничего общего с диатонической гаммой, она возникает только потому, что образуется цепь нанизывающихся больших терций, создающих эффект тональности. Есть один момент, который здесь органичен, и, если бы зашел разговор о нем на исполнении, я бы выкинул его, — это маленькая псевдоцитатка, своеобразный реверансик в духе XVIII века. Он откровенно тонален. Остальное все не строго тонально, и только в первой части есть вот такие приближения к тональному и модальному движению. Просто в середине первой части был момент неустойчивости и каприччиозности, и мне показалось, что это уместно, но дальше он своего развития не нашел, и я решил это все выкинуть. Это всего лишь, как я уже говорил, только своеобразный реверанс. Что Вы связываете с этим понятием? Есть определенная группа интонаций, тематическая группа мотивов, и из нее плетется вся ткань. Не образуется ни трезвучий, ни традиционно-тональных последовательностей, даже нет центра, вертикаль в основном секундовая, кластерная — это как бы попытка ввести кластеры в какую-то интонационную систему. Двойной концерт для гобоя, арфы и струнного оркестра. Концерт был заказан мне в 1970 году для Загребского фестиваля 71 года гобоистом Хайнцем Холлигером и его женой — арфисткой — Урсулой Холлигер. Они должны были выступить с ним на этом фестивале. Вместе с ними в исполнении концерта принимали участие и солисты загребского ансамбля — прекрасный, кстати, оркестр. Я написал концерт в конце 70 года. В начале 71 переписал его начисто. И в этом же году он и был сыгран на Загребском фестивале Холлигерами. Запись своего выступления они прислали мне позже. После Холлигер играл концерт еще в нескольких местах, и до сих пор встречаются какие-то исполнения. Мне, правда, больше слышать ни одной записи не удалось. В Москве он был исполнен в конце 74 года в Доме композиторов, играл наш гобоист Слава Лупачев, героически выучивший новую совершенно для него по технике партию в дне недели. Сыграл он концерт очень хорошо. Арфистка из ГАБТа, Наталья Шамеева прекрасная, но вот оркестр играл безобразно, то есть так формально, мерзко по звуку, так бессмысленно, что накануне концерта я собирался даже отменить исполнение. Ситуация была такая, что надо было в течение десяти минут решить: да или нет. Я несколько раз колебался туда-сюда и все-таки решил рискнуть, и они его сыграли. На концерте был Шостакович. Мое произведение приняли хорошо, мне много раз аплодировали, и я несколько раз выходил на сцену, но видел, что посреди аплодирующей публики сидел Шостакович, сложив руки на груди. Денисов, которого играли в концерте с сочинением «Жизнь в красном свете», был им принят, как говорят, с аплодисментами. Первоначально я хотел дать название «Траурный концерт», но не имея в виду какого-то определенного человека. Просто получилось так, что в течение ряда лет умерло несколько моих знакомых и родственников. И вообще я начал замечать в то время то, к чему я сейчас, нельзя сказать, чтобы привык, но уже отношусь как к кошмарной неизбежности, что мы все время теряем близких нам людей. В то время я к этому никак не был готов. Я представлял себе некий траурный хор, из которого постепенно выделяются два солирующих персонажа: гобой и арфа — они постепенно начинают переходить от траурного пения к речитированию, к истерике, крику, к судорожному танцу и которые в совместной каденции, повторяющей, грубо говоря, всю форму, эмоционально выкладываются совершенно; после этого наступает кода, в которой они возвращаются к траурному хоровому музицированию. В дальнейшем я отказался от названия «Траурный концерт» и, может быть, напрасно. Что касается техники, то это не додекафонное сочинение. Все оно основано на использовании прогрессии. Такая прогрессия используется многими — это «решето Эратосфена» — ряд совершенных чисел: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, то есть чисел, которые делятся только на единицу и на себя. Об этом ряде я знал и раньше, использовал я его также в первой части симфонии и в других ее разделах. Работая над ней, я общался в тот период с румынским композитором Виеру, который писал сочинение под названием «Эратосфеновое решето». Он использовал этот ряд как основу всего сочинения. Каждое совершенное число вызывало у него новый персонаж, все составные числа соответствовали эпизоду, где были сочетания персонажей, например: 1 — это персонаж А, 2 — В, 3 — Си так далее, а 4, в этом случае, будет два варьированных персонажа В, 5 — новый персонаж, б — это два, умноженное на три, то есть взаимодействие В и С. Его идея использовать не только совершенные, но и составные числа, заинтересовала меня, я применил ее, и так все и было в концерте выстроено. Была вычислена схема, каждому числу в которой соответствует определенная цифра. Во всяком случае, этой схемы я придерживался. Черновик схемы у меня есть. Эти числа имели значение не только для формы, но и для количества голосов, для количества звуков во фразах, их длительности в этих фразах. С этой схемой связано и постепенное расширение интервалики, подобное тому, как это происходит в «Pianissimo…». Все начинается с четвертитонового ряда, затем появляются полутоны, в 4 цифре — целые тоны и так далее. Принцип расширяющейся интервалики здесь приводит не к октавам, как в «Pianissimo…», а к увеличенному трезвучию. Весь материал — это ниспадающие, стонущие интонации от одной ноты до огромного количества нот, от вершины-источника вниз. Им противопоставлены встречные подъемы, перекрещивающиеся комбинации из двух линий и так далее. Форма — в традиционной трактовке — нарастающая, прогрессирующая вариационность. Вариации — каждая следующая больше предыдущей больше цифр и, следовательно, больше тактов, линий. Тематизм — в традиционной трактовке — возникает только попутно, как новое и новое варьирование этой стонущей идеи. Интонация стона — это собственно и есть вся микротема, на которой выстроена музыка концерта. Кульминация формы в 28 цифре, где каждый участник имеет свой ритмический рисунок. Реприза — 31 цифра — здесь также можно видеть нарастание голосов по прогрессии, и тут же ясно прослеживаются характерные интонации — плачи иногда с опеванием и возвращением, встречные линии. Я, конечно, о них слышал, но точно их себе не представлял, да и сейчас не всегда понимаю, как это делается. Они в основном были найдены Холлигером, и он прислал мне список этих «возможностей» своего инструмента. До этого они были предложены им Денисову, который писал в то время «Романтическую музыку» для гобоя со струнным трио. Мне же он дал такой список уже с добавлениями. Я в Концерте использовал почти все эти приемы, включая, например: пение при одновременной игре, которая окрашивается гобойным тембром; двойные флажолеты; трели двойными нотами, флажолетами; глиссандо; аккорды. Были использованы и кое-какие приемы новой игры на арфе, но здесь удался только один из них: глиссандирование по одной струне ключом для настройки делается щипок, за которым следует глиссандо вниз ключом — образуется воющий тембр, напоминающий звучание индийского ситара — мне это в концерте понравилось. Когда я послал произведение Холлигеру, то ожидал, что он пришлет мне огромный список необходимых изменений, но он написал в ответ, что все это исполнимо, и сделал только одно-два изменения в своей партии, а в партии арфы приписал октавные удвоения в басу, поскольку без них она звучала слишком слабо. Канон памяти И. Сочинение написано за один день. В 1971 году я уехал в Ленинград в начале июня, а приехал в начале августа и, как оказалось, дома меня уже полтора месяца ждало письмо с просьбой написать этот канон. Просьба принадлежала лондонскому журналу «Tempo». Канон предназначался для номера, посвященного памяти Стравинского. И я в первый же день заперся дома и написал его с тем, чтобы послать уже на следующий в Англию. Там он был напечатан в первом номере вместе с каноном Денисова. Нам было предложено два состава: один струнный и другой — флейта, кларнет и арфа. Денисов избрал второй состав. Некоторые авторы избрали суммарный состав. Больше никакие условия не оговаривались. Существуют две редакции нотной записи Канона. В первой, как и в «Pianissimo…», ритмическая структура имеет линеарное выражение, во второй запись традиционная. Весь материал выстраивается из двух групп нот: группа звуков, входящих в имя, отчество и фамилию Игоря Федоровича Стравинского, и группа нот, не входящих в них. Вторая появляется по мере развития в качестве вскользь взятых нот, проходящих и тому подобных, — она как бы постепенно накапливается, то есть в каждом проведении их становится все больше, и так до тех пор, пока, наконец, не зазвучат все двенадцать. Ноты эти не берутся одновременно, а только звучат все вместе в музыкальной ткани. И с этого момента начинается реприза — все тоже самое, но в октаву одно и то же звучит в четырех октавах. Октава стала возможной за счет расширения диапазона и за счет введения все большего количества недостающих нот. В конце все ноты опять сходятся, и последний аккорд, кроме исходной ноты «соль», — это четыре звука, недостававшие в начале Канона, которые здесь берутся одновременно. Это было случайное совпадение или же намеренное желание как-то связать имена композиторов одной эпохи? Я как раз видел эти варианты и везде сознательно обходил их.
В фактуре произведения присутствует и полимелодический склад, и полифоническая имитация которая впоследствии станет основным «конструктивным элементом» многих сочинений Шнитке , и красочные аккордовые вертикали. Концерт представляет собой четырехчастный цикл, что роднит его с Первым скрипичным концертом Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. С творчеством этого композитора перекликаются и другие особенности произведения — драматическая напряженность, трагедийность, преподносимая иногда через гротеск. Первая часть — Allegro — имеет сонатную форму, но основной контраст в ней образуют не главная и побочная партии, а экспозиция и разработка, не менее важную роль играют тембровые контрасты прежде всего — между солистом и оркестром. Главная партия — широко развертывающаяся мелодия, сумрачная, но нежная — вырастает из жесткого основного мотива большая септима и тритон. Побочная партия отличается большей мягкостью, в ней преобладает движение по секундам. В противоположность обеим темам экспозиции, в разработке нет и намека на кантилену: пиццикато у струнных, стаккато у фортепиано. Интонации тем драматизируются и подвергаются гротескным искажениям. В репризе главная партия звучит с предельным драматизмом, побочная же становится утонченной, постепенно истаивая. В коде сочетание фортепианных аккордов и ксилофона напоминает бой часов, вызывая представление о неумолимом ходе времени.
Движение заканчивается прозрачно, с угасающей гармоникой скрипки соло. По словам Ойстраджа, в нем есть что-то демоническое. Первая тема вызывает в памяти крестьян и переселенцев волжских равнин. Тема начинается с виолончелей и контрабасов, а затем исполняется всем оркестром, а иногда даже играется солистом; хотя для скрипки характерно исполнение выразительной мелодии поверх баса. В части есть сольная каденция больших размеров, самая большая для скрипичного концерта и требующая больших физических и умственных усилий, с которой часть достигает кульминации и без пауз переходит в третью.
Мастер-класс Максима Венгерова: Концерт для скрипки № 1 Шостаковича
скрипки з оркестром № 1 (Брух); Concerto cho vĩ cầm số 1; Koncertas smuikui Nr. 1 (Bruchas); Violonkonĉerto n-ro 1 de Bruch. Шостакович. Первый скрипичный концерт. Музыка Шостаковича сложна. Она на может быть фоном, она заставляет слушателя в полной мере участвовать, переживать, иногда болезненно, но никогда безразлично. Смотреть онлайн фильм Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Уральский молодёжный симфонический оркестр (2017) в онлайн-кинотеатре Okko. Высокое качество. — ISSN 2076-4766. Д. Шостакович: Собрание сочинений в 42 томах (том 14) Концерт №1, №2 для скрипки с оркестром (Партитура), Издательство "Музыка" Москва 1981. 21 бесплатных нот и партитур для скачивания по запросу: Shostakovich Violin Concerto No 1, различные форматы, Ноты, партитуры, клавиры Скрипка Альт Концерт.
Шостакович - Концерт для скрипки N1 op.77
Первая часть — Allegro — имеет сонатную форму, но основной контраст в ней образуют не главная и побочная партии, а экспозиция и разработка, не менее важную роль играют тембровые контрасты прежде всего — между солистом и оркестром. Главная партия — широко развертывающаяся мелодия, сумрачная, но нежная — вырастает из жесткого основного мотива большая септима и тритон. Побочная партия отличается большей мягкостью, в ней преобладает движение по секундам. В противоположность обеим темам экспозиции, в разработке нет и намека на кантилену: пиццикато у струнных, стаккато у фортепиано. Интонации тем драматизируются и подвергаются гротескным искажениям. В репризе главная партия звучит с предельным драматизмом, побочная же становится утонченной, постепенно истаивая. В коде сочетание фортепианных аккордов и ксилофона напоминает бой часов, вызывая представление о неумолимом ходе времени. Часть вторая — Presto — стремительное скерцо, гротескное и мрачное. Оно имеет традиционную сложную трехчастную форму с трио, в котором особенно жутко звучит сочетание флейты-пикколо, гобоя, трубы и бас-кларнета. Третья часть — Andante — образец возвышенной лирики.
Концерт для скрипки с оркестром e-moll 13:26 Давид Ойстрах — И.
Брамс - Концерт для скрипки и виолончели с оркестром ля минор Op. Мачавариани — Концерт для скрипки с оркестром d-moll, 1 часть. Лиана Исакадзе скрипка 14:03 Кабалевский Д. Gil Shaham скрипка 14:31 Стравинский — Концерт для скрипки с оркестром ре минор, часть 1 Д. Ойстрах 33:28 Д. Брамс - Концерт для скрипки с оркестром D-dur , Op. Allegro non troppo 22:34 Джорновики Д. Торелли — Концерт для скрипки с оркестром ми минор, соч.
Вторая вещь — концерт построен по принципу «героя в обстоятельствах» с комментарием, фортепиано — главное действующее лицо в оркестровой буре обстоятельств. Оно повествует, утверждает, радуется, задумывается, элегически грустит. Оркестр находится с ним в диалоге, а труба комментирует происходящее, часто с иронической интонацией. Этот концерт замечательно сохранил и передал атмосферу Ленинграда начала 30-х годов, когда почти закончилась бурная эпоха НЭПа, слома старого строя и донашивания бриллиантов и шляпок, и в воздухе повисло тревожное, еще не оформившееся предчувствие чего-то грозного. В это время у Шостаковича уже все относительно благополучно, пертурбации сталинского времени позади. Но начинается брежневский застой и сбоит здоровье. Второй концерт открывает поздний период в творчестве Шостаковича, где музыка приобретает мрачно-философский характер и наводятся мосты с серебряным веком.
Это одно из наиболее ранних сочинений композитора — Шнитке создал его в бытность студентом Московской консерватории, в 1957 г. Начало творческого пути никогда не бывает легким — ведь начинающий композитор еще только «нащупывает» свой музыкальный язык, но условия, в которых происходило творческое становление Шнитке, делали этот период сложным вдвойне: на пересечении традиций отечественной классики и новых западных идей, ставших более доступными в послевоенное время, рождалась новая музыка. Новые идеи зачастую встречали активное противодействие, Шнитке же суждено было стать последовательным сторонником современных композиторских техник: «Музыка не ждет, она идет вперед семимильными шагами», — говорил он, обосновывая необходимость разработки новых музыкальных теорий в области гармонии… разумеется, это было позднее, когда Альфред Гарриевич уже завершил обучение и заявил о себе как о сложившемся композиторе, но даже в студенческих опусах ощущалось то «чувство современности», которое всегда будет отличительной чертой стиля Шнитке. В Первом скрипичном концерте этот стиль находился еще в стадии формирования, но признаки его были уже очевидны. Обращает на себя внимание интерес молодого композитора к жанру инструментального концерта — ведь в последующие десятилетия творческие интересы Шнитке сосредотачивались именно в сфере инструментальной музыки. Примечателен и выбор скрипки, тембр которой играет важную роль во многих последующих сочинениях композитора. Главным «стержнем» концерта, пронизывающим всю его музыкальную ткань, становится мотив си — до — фа-диез. Он состоит из большой септимы и тритона. Это очень острые интервалы, они характеризуют эмоциональную напряженность произведения. В то же время они играют важную роль в гармонической системе ХХ столетия: фактически большая септима занимает в ней такое же место, как квинта в классической мажоро-минорной системе, а роль тритона в хроматике сопоставима с ролью октавы в диатонике.
Шостакович violin concerto
Шостакович. Первый скрипичный концерт. Музыка Шостаковича сложна. Она на может быть фоном, она заставляет слушателя в полной мере участвовать, переживать, иногда болезненно, но никогда безразлично. Скачивай и слушай шостакович дмитрий дмитриевич violin concerto n 1 in a minor op 99 i nocturne и владимир спиваков и дмитрий шостакович gurzenich на. Концерт для скрипки №1. 1 ля минор, соч. 77, была первоначально написана Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем в 1947-1948 годах. Он еще работал над произведением во время указа Жданова, и в период после доноса композитора оно не могло быть исполнено. Shostakovich Cello Concerto Uploaded by: Max Rousseau. Автор рассматривает Концерт № 1 для скрипки с оркестром Д. Д. Шостаковича как новаторский образец жанра, в котором симфонизм органично сочетается с яркой концертностью сольной партии. / Струнно-смычковые инструменты. / Ноты для скрипки. / Шостакович. НСС-43 (Концерт №1 для скрипки с оркестром).
Шостакович Концерт 1 Для Фортепиано С Оркестром
Мстислав Ростропович). Д. Шостакович* / Леонид Коган*, Симфонический Оркестр Московской Гос. Филармонии*, Дирижер К. Кондрашин* – Концерт Для Скрипки С Оркестром, Соч. 99. Д. Шостакович: Собрание сочинений в 42 томах (том 15) Концерт №1, №2 для скрипки с оркестром (Переложение для скрипки и фортепиано), Издательство "Музыка" Москва 1981. Dmitri Shostakovich(1906-1975): Violin Concerto No.1 in A minor, Op.99 (David Oistrakh, violin) – New York Philharmonic, rec.2 January 1956 at Carnegie Hall Dimitri Mitropoulos, conductor.
Концерт для скрипки с оркестром № 1 (Шостакович)
Соло-скрипка в этом движении может быть безумно виртуозной, и большая часть движения из-за его оптимистичного темпа и ритмических игр, кажется, заимствована из популярной народной или крестьянской музыки. Это сложно наивное движение: механическое ощущение ритмического пульса, опоры для всего движения, наводит на мысль о русском крестьянине, в то время как эксгибиционизм в солирующей скрипке совсем не прост. Этот крестьянский мотив будет позже исследован в финале, где он представлен более явно, но менее убедительно, без наложенного поверх него фейерверка соло. Пассакалия , пожалуй, самая известная часть концерта, совершенно противоположна живой скерцо, но он служит , чтобы восстановить мелодию концерта. Ноктюрн и Пассакалия связаны не только скоростью и продолжительностью, но также мелодичностью и симфоническим качеством. Пассакалья обладает самой эмоциональной глубиной всего концерта и позволяет солисту проявить себя. Движение завершается исключительно длинной каденцией, которая также обеспечивает исключительное эмоциональное качество и плавно переходит в финал бурлеска.
Тема пассакальи: Ваш браузер не поддерживает воспроизведение звука. Вы можете скачать аудиофайл. Бурлеск носит преимущественно праздничный характер. Настроение похоже на более быструю музыку в финале Десятой симфонии , хотя нет четких тематических ссылок. В то время как произведение заканчивается триумфально, его маниакальные качества предполагают дискомфорт композитора, как если бы счастливое решение могло быть неискренним.
Давид Ойстрах скрипка , дирижер - Геннадий Рождественский 7:33 Концерт для скрипки с оркестром, g-moll, Op. Adagio — Макс Брух - Д. Ойстрах 8:34 Ян Сибелиус. Allegro moderato — Большой Симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения.
However, it is usually considered to be the third of four movements,[ by whom? Some recordings[ which? The concerto is concluded by a brief cadenza, with the strings reentering to build tension near the finish.
Из-за задержки перед премьерой неизвестно, был ли концерт написан до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, возможно, что Первый концерт для скрипки на самом деле был самым ранним примером этого мотива, где он появляется во второй части. Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотном стане в инверсии тетрахорда [0134] и обычно расположены как можно ближе в зависимости от тональности. Концерт имеет симфоническую форму, приняв четырехчастную структуру симфонии. Первая часть, ноктюрн , представляет собой разработку формы фантазии. Скрипичному соло предшествует короткая оркестровая интерлюдия, которая служит для того, чтобы предложить мелодическую фразу, над которой позже размышляет скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по ходу движения. Вторая часть - дьявольская шутка , характеризующаяся нерегулярными метрическими ударениями на фоне постоянного ритмического пульса.
Соло-скрипка в этом движении имеет свободу быть дико виртуозной, и большая часть движения из-за его веселого ритма и ритмических представлений кажется заимствованной из народной или народной крестьянской музыки. Это сложное и наивное движение: механическое ощущение ритмического импульса, опорного стержня для всего движения, предполагает русского крестьянина, тогда как эксгибиционизм скрипки соло совсем не прост. Этот крестьянский мотив позже будет раскрыт в финале, где он представлен более заметно, но менее убедительно, без сольного фейерверка по нему. Пассакалья , возможно, самая известная часть концерта, полностью противоположна живому скерцо, но служит для восстановления мелодии концерта.
курсовая по полифонии2 (2).doc
- Последние поступления
- Два скрипичных концерта Шостаковича
- Violin Concerto No.1, Op.26 (Bruch, Max)
- Концерт Шостаковича. Обсуждение на LiveInternet - Российский Сервис Онлайн-Дневников
- Д. Шостакович -Концерт № 1 для скрипки... (найдено 38 песен)
- Leonid Kogan - Дмитрий Шостакович - Концерт № 1 Для Скрипки С Оркестром - Scherzo