Основные жанры профессиональной музыки эпохи Просвещения: кант, хоровой концерт, литургия. Кант (от лат. cantus пение, распев) — старинная многоголосная духовная и светская песня для вокального ансамбля или хора, как правило без инструментального сопровождения. Четвертая концертная лекция из цикла «Жанры духовной музыки», посвящённая жанру Духовного хорового концерта. чисто вокальная, хоровая.
Духовный хоровой концерт
Священные песнопения и полифония многоголосное пение , встречающиеся во многих народных и светских музыках, были трудно примирить. Восточные церкви в конечном итоге ослабили свои ограничения на исполнение полифонических песнопений, и в семнадцатом веке начала развиваться многоголосная церковная музыка. Однако запрет Греческой Православной Церкви на использование музыкальных инструментов в церкви оставался в силе. Этот запрет был результатом желания оставаться верными древневизантийской традиции пения а капелла. В долгом восемнадцатом веке православная церковная музыка в Российской империи пережила период вестернизации ; этому способствовало почти повсеместное распространение итальянской музыки, а также передача полифонического пения из католической Польши и Литвы православным христианам и византийским католикам. Популярность этой музыки, а также широкое распространение полифонической церковной музыки привели к почти полному прекращению использования традиционных песнопений.
Рост национализма способствовал более глубокому интересу к народной музыке как с идеологической, так и с эстетической точек зрения. В восемнадцатом веке народные мелодии превратились в так называемые «высокие жанры», такие как симфонии , кантаты , оратории и опера сериа.
Бах, О. Мессиан, Г. Гендель, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, И.
Брамс - видели в христианских идеях средоточие всей мудрости и всей нравственности человечества, вечную непрерывающуюся жизнь духа. Страницы их хоровых сочинений озарены светом высокой веры, музыка устремлена ввысь, подобно линиям собора. Такая устремлённость церковного искусства, его освобождённость от всего житейского, суетного составляет главный смысл христианской культуры, которая учит человека ценить и любить как высший дар эту способность своей души к воспарению. Прочитайте стихотворение Максимилиана Волошина, рассмотрите фотографию внутреннего вида собора Сен-Шапель в Париже, рассмотрите репродукцию картины Клода Моне «Руанский собор в полдень». Плавны, как пение хора, Прочь от земли и огней Высятся дуги собора В горний простор, без усилья Взвились громады камней... Птичьи упругие крылья - Крылья у старых церквей. Появились хоралы на два голоса, движущихся параллельными квартами или квинтами. Пение сопровождалось органом.
Отсюда название жанра — органум. Позже голоса стали приобретать независимость. В середине XII века одним из самых крупных центров многоголосия станет Париж. В капелле собора Нотр-дам работали музыканты и магистры Леонин, а позже — Перотин. Их композиции отличались гармонической слаженностью звучания, охватывали 2-4 голоса и требовали предварительного обдумывания и записи. Мелодии хоралов отличаются простотой и строгостью, намеренной обезличенностью, объективностью. Тексты были взяты в основном из Библии и во всей Европе пелись на латыни. Бах был по религии протестантом и писал хоровую музыку на немецком языке.
Художественные возможности хоровой музыки огромны. Она породила такие глубокие и сложные в образно-содержательном плане жанры, как месса,страсти, кантата, оратория. В них выражен огромный диапазон художественных образов - христианская вера и природа, человеческая личность и драматичность судьбы. Баха — «Kyrie eleison».
Современники сравнивали его с Радищевым. По решению Екатерины II пьеса была сожжена, а сам драматург подвергнут унизительному допросу, после чего он вскоре скончался.
Кроме «Несчастья от кареты» им написаны также: «Санктпетербургский гостиный двор», «Скупой», «Февей», а также музыка к драматическим произведениям. В опере «Несчастье от кареты» за комедийностью скрыта страшная картина нравов крепостнической России. В ней звучит протест против жестокости помещиков, из прихоти калечащих жизнь бесправных крепостных. Помещик Фирюлин, преклоняющийся перед всем иностранным, мечтает купить французскую карету. Однако ему не хватает денег, и он решает продать своего крепостного Лукьяна. На помощь приходит шут Афанасий, который, зная пристрастие барина ко всему иностранному, начинает изъясняться по-французски.
С большим мастерством обрисован главный герой оперы Лукьян. Она активна, широка по диапазону, благородна в своих очертаниях. Музыка принадлежит В. Не без оснований Матинского считают предшественником А. По яркости и меткости портретных зарисовок «Санктпетербургский гостиный двор» не знает себе равных среди произведений XVIII века для русского музыкального театра. Мастерски развернута в опере комедийная интрига.
Остроумно и живо развивается действие. Купец Сквалыгин и его жена Соломонида хотят выдать свою дочь Хавронью за подьячего Крючкодея. В Крючкодее, стяжателе и взяточнике, Сквалыгин видит родную душу. Крючкодей помогает купцу совершать его нечестные сделки: уклоняться от уплаты долгов, обманывать кредиторов, других, более бедных купцов. Справедливость восстанавливается благодаря вмешательству честных людей Хвалимова и Прямикова. Сквалыгин и Крючкодей разоблачены.
Свадьба отменяется. Правда торжествует. Музыкальный язык и композиция оперы отличаются ярким своеобразием. Они представляют собой сочные жанровые зарисовки, в которых участники получают меткие музыкальные характеристики. Такова, например, сцена в Гостином дворе. В шуме и гаме торговой сутолоки слышатся голоса расторопных купцов, зазывающих народ: На эти выкрики в дальнейшем накладываются реплики барынь, выбирающих товары.
В них герои предстают во всем «блеске» своих «достоинств». Музыка арий написана с большим остроумием и мастерством. Широко использует в них композитор самые разнообразные интонации: народно-песенные, разговорные. Это особенно ярко проявилось в арии Крючкодея «Ах, что ныне за время? Взяток брать не велят... Но когда предмет обожания просит взаймы большую сумму денег, Скрягин приходит в мрачное состояние духа.
Жизнь теряет для него всякий интерес и смысл. Он готов умереть, но не расставаться со своими деньгами.
Концертное качество музыки обеспечивается полихорностью явной и скрытой. Она связана с пространственными эффектами звучания, поскольку разделяет фактуру на «планы», «пласты».
Назначение хорового концерта — воплощение музыкального содержания в ярких образах, требующих особой манеры исполнительства. Поэтому особым качеством является хоровая виртуозность.
Д. С. Бортнянский «Херувимская песнь»
- Духовный хоровой концерт - презентация онлайн
- определение духовный концерт
- Вы точно человек?
- Что такое русский духовный концерт
- Русская духовная музыка. Русский духовный концерт. Урок музыки в 6 классе.
- Партесные концерты в эпоху барокко — Мегаобучалка
Музыка Русской Церкви
Русский духовный концерт. Духовная музыка. Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Одним из них является хоровой концерт – жанр русской духовной церковной музыки, состоящий из множества частей с единой сюжетной линией. Изначально он предназначался для русского православного богослужения во время церковных праздников, торжеств. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Восходит к партесному концерту (смотри Партесное пение). Классический тип духовного концерта (3 4 частный) создали М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский (2 я половина 18 в.), обобщив. Например, раньше, до революции, существовала благочестивая традиция концертов духовной музыки во время Великого поста, когда были отменены все светские концерты и спектакли в театрах. Аплодировать на великопостных концертах было не принято. созвучие двух или нескольких звуков одинаковой высоты. Духовный концерт - многоголосное, вокальное, полифоническое произведение. Хоровой концерт - концерт состоящий из произведений, которые поют несколько человек.
определение духовный концерт
основной вид древнерусского, богослужебного ное пение - род русской церковной и концертной музыки.А капелла - пение без инструментального - созвучие двух или нескольких звуков одинаковой ый. исторически сложившийся в середине XVII века и существующий поныне жанр богослужебного пения русской православной церкви, устойчиво входящий в годичный, недельный и суточный циклы богослужения. В числе песнопений – известные хоровые концерты. чисто вокальная, хоровая.
Русская музыкальная культура XVIII века. Хоровой концерт.
явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодеиствию множества процессов рели-. 5. гиозной и светской жизни и поэтому во многом зависимое от конкретной исю-рико-культурпой обстановки той или иной эпохи. Урок музыки в 6 классеТема урока: «Духовный концерт»Цель урока: дать представление об одном из лучших образцов русской духовной музыки, познакомить с творчеством М. С. БерезовскогоХод урока:1. Начало урока. Четвертая концертная лекция из цикла «Жанры духовной музыки», посвящённая жанру Духовного хорового концерта.
Определение
- Русская музыка 18 века
- К жанрам хоровой музыки относятся | Авторская платформа
- Как выглядел концерт в первой половине XVIII столетия? Циклическое
- Вы точно человек?
Избранные духовные концерты для хора a capella. А.А. Архангельский. Воспоминания современников
Центральный павильон дворца Тюильри, в котором проходили духовные концерты Первоначально на концертах должна была исполняться исключительно религиозная и инструментальная музыка, отчего они стали называться «духовные» [8] [7] [9]. Однако вскоре концерты приобрели совершенно светский характер и заняли важное место в культурной жизни Парижа [10]. Местом их проведения был так называемый Швейцарский зал Salle des Cent Suisses, «зал ста швейцарских гвардейцев» во дворце Тюильри [2] [11] ; место стоило от 2 до 4 ливров [3]. Первый из серии духовных концертов состоялся 18 марта 1725 года [6] всего в том году прошло 13 концертов [3].
На нём были исполнены два мотета Делаланда и другие произведения этого композитора, а также «Рождественский концерт» Корелли [12] [9]. В 1727 году Филидор ушёл с поста руководителя духовных концертов. Вплоть до 1784 года концерты проходили в Швейцарском зале.
На последнем состоявшемся там концерте, 13 апреля 1784 года, была исполнена « Прощальная симфония » Гайдна , после чего духовные концерты переместились в другой зал дворца Тюильри — Зал машин salle des Machines.
Среди них молодой ямщик Тимофей, который удался и лицом, и умом, и сноровкой. С ним молодая красавица-жена Фадеевна, любящая мужа.
Но у Тимофея есть завистник и злейший враг - вор и пройдоха Филька Пролаза. Этот Филька мечтает сбыть счастливчика Тимофея в рекруты и завладеть его женой, давно ему приглянувшейся. И быть бы Тимофею солдатом, если бы не проезжий офицер.
Он помогает освободить Тимофея как единственного кормильца крестьянской семьи от службы. В солдаты же попадает сам Филька. Мелодрама - театральная пьеса с музыкой, которая чередуется с декламацией, а иногда исполняется одновременно с произнесением текста.
ТЕМА: История развития российского хорового концерта Жанр хорового концерта в истории русской профессиональной музыки является едва ли не единственным жанром, просуществовавшим более трех столетий. Такой длительный период бытования был обусловлен, с одной стороны, особой функцией, выполняемой им, а с другой стороны — способностью адаптироваться к новым стилистическим условиям. Хоровой концерт как часть церковного ритуала выполнял функцию кульминационной интермедии в нем: заполняя паузу во время процесса причащения священнослужителей Святых Таин.
Он возник как жанр во второй половине 17 века на Украине, где были сильны влияния западно-европейского искусства, исторически обусловленные польско-украинскими связями. Он не имел своего музыкального прототипа в предшествующий период, в эпоху монодического пения, явившись продуктом партесного типа многоголосия. Истоками его стали такие несхожие друг с другом жанры как русский кант и западно-европейский концерт, получивший название мотет.
Влияние западно-европейского хорового концерта проявилось в композиционном переосмыслении канонов католической церковной службы в появлении нового типа многоголосия — партесного пения от латинского — означает пение по партиям , что сначала привело к распространению и интенсивному развитию жанра партесного концерта. Основными закономерностями партесных концертов являются: аккордово-гармонический склад с постепенным выделением из него мелодической линии; фактурно-гармонический тип тематизма, вобравший в себя воздействия народной песни, канта, ораторских приемов и музыкально-риторических фигур, знаменного распева; расчлененность словесного и музыкального рядов; повторность как принцип, сопровождающий расчленённость, выразившийся в повышенном внимании к слову и появлении разделов имитационного характера; укрепление тонального принципа, уменьшение роли модальности; сопоставление групп хора или хора и ансамблей как проявление принципа концертирования; возвышенный характер содержания и особая его направленность на слушателя; яркое проявление художественной функции, делающей концерт явлением искусства высокого общественного звучания и выводящий его за порог церкви. Применительно к конкретным образцам партесного концерта, эти закономерности проявились в особой организации музыкального целого, отразившей новое восприятие музыки слушателем эпохи Барокко.
Каждый из вышеперечисленных пунктов отражает множественность жанровых параметров партесного концерта и тем или иным образом связан с формообразованием в нем, участвуя в создании художественного целого. Восприятие процесса изложени музыкального материала в партесном концерте опиралось на умение слушателей того времени улавливать его дискретность и в то же время непрерывность, достигаемых при помощи ряда приемов. Тесная взаимосвязь этих факторов, проявление их действия на разных уровнях способствовало ощущению структурноя целостности музыкального произведения.
В партесных концертах проявляется новое восприятие действительности, другое ощущение течения времени, пришедшее на смену средневековому. Ощущение средневековой замкнутости, непрерывности движения, пребывания в одном состоянии сменились стремлением ощутить смену этих состояний. Это обстоятельство привело к формированию особых приемов развития музыкального материала, к появлению новых признаков формообразования.
Подход к процессу формообразования в партесных концертах с позиций тематического развития оказался несколько усложненным в связи с тем, что тема, как основной носитель содержания и конструктивная единица, в партесном концерте ещё не определилась. Форму концертов в целом можно определить как контрастно-составную. Но необходимо учитывать малую степень тематического контраста разделов.
Мелодико-интонационные ячейки вырастают одна из другой, вариантно дополняя друг друга, они образуют новые разнообразные многочисленные сочетания, которые повторяются как в последовательности, так и одновременно. Развитие партесного стиля в истории русского музыкального искусства представляет целую эпеоху: с начала 17 века — вплоть до первой трети 18 века. Период с начала 17 века до середины 70-хгодов считают этапом становления партесного концерта как жанра, он вырастает на пересечении двух сфер музыкального искусства: культовой и светской, выделяясь среди других жанров церковных песнопений особым характером музыкальной организации.
С середины 70-х годов начинается новый период, получивший название зрелого концертирующего стиля. Именно в этот период появляется первый теоретический трактат — «Грамматика мусикийская» Н. Дилецкого, - обобщивший закономерности композиции на примере жанра партесного концерта.
С наибольшей полнотой воплощает особенности второго этапа эволюции жанра творчество В. Титова, расцвет которого приходится на Петровское время. В связи с особым характером функционирования профессионального музыкального творчества, имевшего возможность реализоваться только в культовой сфере, жанр хорового концерта стал единственной возможностью для композиторов того времени воплотить свои художественные замыслы.
В хоровых концертах эпохи Барокко, как отмечают исследователи, весьма динамично сплелись светские влияния и культовые традиции, сделав этот жанр « центральным элементом » всей жанровой системы профессионального музыкального творчества второй половины 17 века. Через кант в хоровой концерт проникают светские влияния, народно-песенные традиции, а также ансамблевый тип хоровой фактуры. Поскольку именно эти моменты были совершенно новыми для существующего уже духовного концерта и чтобы они в дальнейшем были обоснованными, следует более подробно остановиться на характеристике жанра кант.
Как правило, кант — синкретическое произведение поэта и композитора в одном лице, сохраняющее традицию анонимности даже в тех случаях, когда автор известен. Важнейшей особенностью музыкальной стилистики канта можно кратко суммировать следующим образом: принцип куплетной повторности; постепенное прояснение мажорного и минорного лада, опора на тонику — что отсутствовало в существующем знаменном пении; наличие повторяющихся попевок — так называемых ритмомелодических формул, которые переходили из одного произведения в другое, для создания определенного образа, характера, настроения. Светские канты объединились в тематические группы: шуточные, лирические и социальные.
Наряду со светскими кантами существовала группа духовных кантов именуемых «псальмами» , написанных на тексты псалмов, изложенных в стихотворной форме. Авторами их были выдающиеся общественно-политические и церковные деятели 17-18 веков — Дмитрий Туптало, Епифений Славинецкий, Тимофей Щербацкий и др. Таким образом, украинский кант — явление оригинальное и глубоко самобытное, заложившее основы культуры нового типа, оказав влияние на процесс становления как национального, так и всего классического музыкально-поэтического искусства.
Итак, развитие в 17 веке профессиональной музыки, как и развитие живописи и литературы, идет по пути все большего усиления светского начала, причем светское проникает и в церковную музыку, коренным образом меняя ее характер и формы воплощения. Испытывает на себе влияние светской сферы и жанр хорового концерта. Постепенно исчезает покаянная тематика, а распространение в 18 веке и влияние оперной, инструментальной и танцевальной музыки приводит к тому, что исполнение концертов в церкви стало противоречить церковным канонам.
И хоровой концерт второй половины 18 века становится самостоятельным художественным произведением. Наиболее яркими образцами этого периода эволюции жанра являются хоровые концерты М. Березовского, Д.
Бортнянского, А. Веделя С. Кульминацией в развитии хорового концерта стала практика их исполнения вне церкви.
В периодических изданиях того времени помещались объявления об исполнении в помещении какого-либо театра, дворца или дворянского клуба духовных концертов. Это стало возможным благодаря проникновению в стилистику этого жанра многих музыкальных черт , свойственных светской сфере музыкального искусства. Общими закономерностями жанра в данный период являются: новый имитационно-жанровый сплав тематизма, включивший кант, «российскую песню», народную песню и танец, марш, западноевропейские профессиональные жанры оперные и инструментальные , бытовую музыку, знаменный распев; установившаяся цикличность строения целого, основанная на относительном темповом контрасте частей; господство тонально-гармонической системы со сложными функциональными зависимостями; Жизнь музыкальных жанров похожа на жизнь человека: рождение — детство — формирование — юность — взросление — зрелость — старение — угасание.
Впрочем, и само по себе существование жанра не бывает непрерывным, — нередко период расцвета и широкого общественного признания вдруг сменяется многолетним вялотекущим прозябанием, а то и полным забвением, которое также внезапно может смениться бурным возрождением жанра, его общественно-художественной реинкарнацией. Причины этого кроются в тайнах общественного сознания, постижение которых из века в век составляет предмет философских размышлений. Жанр духовного хорового концерта прошёл именно такой путь.
Родившись в эпоху Возрождения под гулкими сводами венецианского собора св. Марка, он в короткое — по меркам истории — время завоевал симпатии европейских композиторов. Вслед за итальянцами Виллартом, Андреа и Джованни Габриели, немцем Шютцом, поляками Зеленьским, Мельчевским, Ружицким, пришла и для русских авторов пора «составлять концерты».
Но это была лишь предистория русского духовного хорового концерта. С приездом в Петербург иноземных капельмейстеров — Сарти, Цоппи, Галуппи — проникает в отечественную хоровую музыку жанр и стиль многочастного концерта-мотета. Березовский, Д.
Ведель, С. Дегтярёв, С. Давыдов, а в середине XIX века — генерал А.
Но всё больше ощущается в их творчестве стремление уйти от механического подражания западноевропейским образцам, создать самобытный стиль музыкального языка. То было время стремительного развития российской национальной музыкальной культуры, и в этом развитии рождалось новое понимание назначения и задач духовной музыки. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки.
В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М.
Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю.
Сахновского, П. Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению корневых традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из скромного комментатора об рядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания.
Не случайно А. Гречанинов заявил в ноябре 1917 года: «Да позволено будет и нам, сынам восточной церкви, следуя св. Последовавший после 1917 года долгий период насильственного замалчивания русской духовной музыки приостановил на время творческие поиски отечественных композиторов.
Однако с первыми же проблесками возрождения религиозной жизни эти поиски возобновились. И тогда обнаружилось, что немалая часть того, что было найдено и опробовано предыдущими поколениями авторов, не потеряла своей жизнеспособности и в наши дни. В то же время особенности современного развития национальной и мировой музыкальной культуры неизбежно оказывают своё влияние на характер российской духовной музыки.
Новые черты приобрёл в наши дни и жанр духовного хорового концерта. Изменения коснулись буквально всех его особенностей. Многочастность формы, построенной на контрастном сопоставлении законченных разделов, всё чаще сменяется сквозным развитием, сочетающим элементы репризности с вариационностью и строфичностью.
Свойственная эпохе сжатость авторского высказывания привела к тому, что намного сократился масштаб произведений время звучания одного номера редко превышает 4 минуты. Контрастность внешнего порядка по принципу «тихо — громко», «быстро — медленно», «мажор — минор», «солист — хор» всё чаще заменяется контрастностью внутренней, скрытой полиладовой, полиметрической и т. Следствием часто возникающей завуалированной диалогичности стало то, что значительно уменьшилось по сравнению с эпохой Чеснокова число концертов, написанных для солиста с хором.
Скромнее, а то и беднее стала мелодическая основа сочинений, уступив место гармоническому и звукоподражательному колорированию. Главной же особенностью современной духовной музыки стало использование свободно трактуемого принципа концертности — почти во всех сочинениях, создаваемых на канонические тексты. Показательно отношение современных авторов к тексту духовных композиций.
Если в начале XIX века поэтической основой духовных концертов являлись стихи псалмов или отдельные строки исполняемых на Утрене стихир и тропарей, то уже в начале XX столетия поводом для написания произведения в «концертном стиле» могли стать любые канонические тексты, вплоть до сугубо служебных. Достаточно упомянуть о духовных сочинениях П. Чеснокова, А.
Гречанинова, А. Никольского и других авторов дореволюционной эпохи: именно они стали применять принцип концертности к текстам Вечерни, Литургии, Панихиды, Отпевания, монастырских чинов и др. И следует признать, что духовно-очистительное воздействие этих текстов становилось намного более глубоким, когда подчёркивалось и усиливалось выразительной и талантливой музыкой.
В наши дни опыты выдающихся композиторов московской школы церковного пения получают дальнейшее творческое развитие. Используя приёмы концертирования, современные авторы перелагают на музыку светилены, икосы, тропари, молитвословия и т. При этом нередко можно наблюдать, как автор не сочиняет оригинальной мелодии, но и не цитирует обиходный напев, а избирает некий «срединный» путь — творчески, то есть достаточно свободно обрабатывает гласовую мелодию, сохраняя некоторые её элементы и в то же время придавая ей черты выразительного мелодизированного речитатива.
Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате «Идея грамматики мусикийской» Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати - где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению - «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый - все вкупе, воплотитися - концерт, и Приснодевы Марии - все.
Распятся - концерт, смертию смерть - все, Един сый - концерт, Спрославляемый Отцу все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» [11,168 ]. Термин «концерт» Дилецкий понимает как «борение», соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов «концерт» и всем хором tutti.
Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте «Ка я житейская сладость». Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм.
Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка.
Реприза - явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством.
Развиваясь дискретно, этот универсальный жанр хоровой музыки в каждую эпоху возрождается в совершенно новом качестве, но при этом сохраняет свои традиции и преемственность в развитии русского хорового искусства. Сходство всех периодов возвышения жанра духовного концерта заключается в повышении роли хоровой музыки в художественной жизни общества и в обращении к старинным пластам национальной культуры, к тем её сторонам, которые несут высокое этическое и нравственное начало. Каждая «волна возрождения» несла на себе отпечаток своего времени, общего стилистического направления в искусстве своей эпохи. Особо следует отметить отличие последнего периода развития духовных жанров, связанного с насильственным ограничением воздействия культовой музыки. Если на предшествующих этапах развитие духовной музыки опиралось на непрерывную традицию её бытования отходящих на задний план, оттесняемых иными формами, но всё же продолжающих передаваться из поколения к поколению в живом звучании , то после революции 1917 года для значительной части общества произошёл частичный отрыв традиций, и вследствие этого потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовных жанров, связанных с церковным ритуалом. Изначально духовный концерт сформировался как жанр, предназначенный для церковной службы, однако особенности его развития связаны с постепенным обмирщением жанра, с усилением светского начала. Пройдя длительный путь эволюции, духовный концерт на современном этапе представляет собой «сложное синтетическое образование» [215, 261].
Духовные концерты в постсоветскую эпоху, сформировавшиеся в новых современных формах становятся своего рода «зоной свободного творчества», где светские приёмы развития совершенно правомерно укрепляют концертную ветвь некогда церковного жанра. Другой важный аспект в выявлении особенностей развития жанра - процесс усиления индивидуального, авторского начала. Вопрос о церковности и духовности какой бы то ни было формы искусства нельзя отделять от вопроса о религиозном опыте и жизнепонимании, ибо всякое искусство отражает в себе прежде всего внутренний мир человека, тонус его отношения к внешнему миру, к людям и самому себе. Творец-художник появляется на фоне жизнепонимания и стремления его эпохи и его общества. Поэтому, говоря о духовных сочинениях композитора, необходимо рассматривать его творчество в связи с религиозным и церковным состоянием современного ему общества. Каждый духовный композитор, прочитывая духовный текст, передает не столько то, что дано в этом тексте, сколько то, как он воспринимает его, какие чувства возникают в нём при чтении или размышлении об этом тексте. Церковный же композитор субъективен в значительно меньшей степени, и в силу этого - он более созерцатель. Он претворяет не свои чувства, а чувства всей церкви. Начиная с хоровых концертов В.
Титова, Д. Бортнянского, где характерность авторского стиля становится уже очевидной, но пока ещё связана с более унифицированными стилями барокко и классицизма в сравнении с XIX веком и до начала XX века можно наблюдать интереснейшие процессы развития индивидуального творческого начала в исследуемом жанре. Эпоха Барокко была наследницей ещё доиндивидуалистических периодов в истории искусства. В партесном концерте музыкальный материал изобилует оборотами общего характера, своеобразными стилевыми «клише», которые могли переходить из сочинений одного композитора в сочинение другого. Классический концерт, сохраняя во многом типовые черты своего предшественника, значительно обогащается за счёт яркого музыкального те-матизма, приобретающего индивидуальный контекст. Музыкальный строй концертов Д. Бортнянского, сочетающего в себе черты инструментальности и народно-песенного характера, заметно- отличался от сочинений А-. Веделя, опиравшегося на украинскую песенность, или концертов С. Дегтярёва, развившего черты оперного мелодического стиля.
Романтический XIX век стал культивировать уникальный, неповторимый стиль художника-гения, отмеченный искрой Божьей. Хотя становление индивидуумов-гениев происходило и раньше, в XIX столетии требование для каждого художника непременной собственной стилевой индивидуальности стало довлеющим. Именно поэтому концерты А. Архангельского, А. Гречанинова, А. Никольского, П. Чеснокова и др. XX век выработал свои нормы в отношении стиля. Как наследник наиболее «индивидуалистического» XIX века, он также ревностно охраняет «суверенитет индивидуально-неповторимого композиторского стиля».
Но в силу осознанного плюрализма культуры XX век образовал «принципиальную стилевую множественность», поэтому главным, центральным стилевым понятием осталось понятие индивидуального, неповторимого, уникального композиторского стиля, который во многом определяется «объективными социально-культурными условиями и чертами личности автора» [333, 225]. На современном этапе развития жанра духовного концерта Ю. Паисов отмечает индивидуальную-авторскую трактовку жанра, и, рассуждая на тему продолжения и развития традиции жанра, констатирует тот факт, что если «. Сохор , и по своему усмотрению без оглядки на историю жанра избирают и литературную основу, и музыкальный язык, и стиль произведения» [210, 257]. Музыкальный язык в индивидуальном композиторском стиле включает многие параметры - характерную личную авторскую интонацию, своеобразный выбор жанровых средств, излюбленные драматургические концепции музыкальных произведений, индивидуальную интерпретацию элементов музыкальной композиции — гармонии, мелодики, ритмики, музыкальной формы, фактуры [333, 226]. Таким образом, в отличие от суммарного облика партесных концертов, индивидуализация жанра духовного концерта в конце XX века доведена до некоего абсолюта. Возвращение к жизни старинного концертного жанра происходит сегодня в особых исторических условиях. Поэтому в современном состоянии в отличие от прежнего, дореволюционного облика этого жанра отечественный хоровой концерт представляет собой совершенно иное качество — хотя и весьма актуальное, перспективное как и всё, что относится ныне к сфере духовного песнетворчества , но стилистически довольно пёстрое и жанрово неустоявшееся явление. На современном этапе ещё яснее становится двойственная природа современного концерта: как жанр он коренится в далёком прошлом и вырастает из него, продолжая жизнь многовековой традиции в музыке этой связью обусловлены реальные исторические предпосылки нынешнего возрождения концерта , а как своеобразный художественный пласт - всецело принадлежит современной эпохе, является совершенно новым историко-стилевым образованием.
Для того чтобы разобраться в том, что представляет собой духовный концерт сегодня, необходимо проакцентировать две неотъемлемые стороны исследуемого жанра - его традиционность и новизну, исторически стабильное, постоянное и противостоящее ему — динамичное, изменчивое. Это именно те пары диалектически связанных понятий, которые соответствуют любому исторически развивающемуся явлению. Духовный хоровой концерт во второй половине XX века оказался более включённым в систему светских хоровых жанров, чем песнопения литургических циклов. Поэтому его судьба и особенности современного функционирования сложились несколько иначе. Возрождение жанра хорового концерта во второй половине XX столетия явилось не реставрацией жанрового архетипа, а обобщённым его воплощением, отражением представлений композиторов нового времени о прошлом отечественной музыкальной культуры. Отсутствие непрерывности в бытовании хорового концерта не могло не сказаться на структуре жанра, на комплексе определяющих жанровых признаков в произведениях нового этапа существования жанра. Хоровым концертам современного периода свойственен широкий диапазон этих признаков. Жанр в настоящее время находится в состоянии трансформации, о чем свидетельствуют многие факторы. Новаторство проявляется в разных аспектах и направлениях хорового творчества.
Происходит расширение системы музыкально-выразительных средств: с одной стороны, обращение к древнерусским, архаичным пластам, с другой — устремление к радикальному обновлению музыкально-композиционных техник додекафония, серийность, со-норика, алеаторика. В музыкальный язык сочинений композиторы смело внедряют современные композиционные приёмы и выразительные средства, изначально сформировавшиеся в произведениях светских от тональности до серийности, от речевой декламации до гармонического многоголосия. Это связано с новыми драматургическими решениями, принципами композиционной организации, обусловленными отходом от норм классического типа концерта. Многочисленные примеры говорят об одном важнейшем свойстве современных духовных хоровых концертов - необязательная принадлежность к жанру хорового пения без сопровождения. Исполнительский состав их чрезвычайно разнообразен, гибок и отражает присущую современной музыке тенденцию жанрового-смешения - «микстов». Разделение духовного концерта на два самостоятельных, во многом совершенно противоположных типа храмовый и внехрамовый , дают возможность рассматривать их самостоятельно. По отношению к концертным сочинениям храмовый концерт весьма традиционен в плане выбора текстов, стилевых ограничений, свойственных современной эпохе, составу исполнителей, эмоционально-образному наполнению. При этом структурная организация клиросных концертов довольно стабильна. Принципиальное отличие храмового пения от концертного заключается в глубоком и полном воздействии текстов Священного Писания на молящихся, в отсутствии ярких театральных эффектов, преувеличенного эмоционального начала.
Напротив, необходимыми в церковном пении признаются простота, сдержанность, молитвенность, способствующие отрешению от мирской суеты. Поскольку содержательный компонент произведения всегда отражает его историко-культурный контекст, менталитет композитора второй половины XX века не мог не повлиять на характер использования стилевого клише. Поэтому обратим внимание на то, что рамки стилевого канона хорового концерта нестабильны и постоянно подвержены колебанием; но с неуклонной тенденцией к расширению, причём в гораздо большем объеме, по сравнению, например, с каноническими жанрами. Предпосылкой обновления музыкального языка в жанре духовного хорового концерта являются глубокие, коренные изменения в содержании музыкальных произведений, включая прежде всего их литературную основу. Новаторство связано с открытием в музыке новых поэтических миров, с введением в музыкальный обиход текстов, ранее не воплощавшихся композиторами в своих произведениях. Практически полностью перерабатывается литературно-поэтическое содержание концертов, что, в свою очередь, приводит к изменению формы, структуры цикла. Духовные концерты рубежа XXI века не имеют единого типа. В неклиросных концертах отсутствует единая конструктивная модель жанра. Так, концертом может быть названо сочинение одночастное или циклическое, делящееся на части или имеющее контрастно-составную природу.
Постепенные изменения в сфере содержания и музыкального языка, происходившие на предыдущих этапах в рамках старых форм и как бы распиравшие их изнутри, привели, наконец, к качественному скачку, выразившемуся в серии жанровых модуляций и сдвигов. Вопрос о синтезе жанров, жанровых элементов и признаков - столь же важен, как и вопрос о стабильности жанров. Он показывает и то, как движется музыкальная культура, и то, как социальное развитие, изменение действительности влияет на музыкальную культуру, трансформирует музыкальные жанры и их семантику. Жанровый синтез в музыке имеет множество форм. Для духовного концерта в большей степени подходит определение жанровая мутация, которая означает не пользование устойчивыми жанровыми признаками, а качественное преобразование самих жанров с их признаками. К концу XX века жанровая активность усиливается. Возникают новые гибриды, скрещиваются самые несовместимые явления, такие как концерт-действо, симфония-концерт, концертная литургия и т. Таким образом, возвращение духовного хорового концерта к жизни после длительной полосы забвения оказалось, однако, не только возрождением старой традиции, но и возникновением новой, отразившей особенности современного этапа развития отечественной музыки. Это сопровождалось коренным обновлением образного строя, идейно-эстетической и композиционной перестройкой жанра, обогащением свежими стилевыми пластами и идеями.
Несмотря на серьёзную трансформацию духовного концерта, выделим ряд признаков, составляющих специфику концертного жанра, которые позволяют определить отношение того или иного сочинения к данной жанровой структуре. Одним из таких критериев может служить прежде всего наличие или отсутствие в произведении концертирования как обязательного и самого общего, родового признака концертных жанров всех эпох. Черты данного жанра определялись музыкально-имманентными закономерностями, связанными с художественной деятельностью. Концертирование, обусловливающее кон-цертность как доминирующее качество соответствующих жанров любой эпохи или стиля, является, таким образом, постоянным, исторически устойчивым признаком этих жанров, составляет их сердцевину, глубинную сущность и становится в процессе исторической эволюции главным жанровым критерием «памятью жанра». В предшествующие периоды концертирование было важным, но подчинённым фактором в функционировании жанра, вытекающим из художественных задач и сочетающимся с чисто прикладной его ролью. Несомненно, что постепенное преобразование на протяжении веков разных характеристик концертной музыки литературной основы, образного содержания, стиля, те-матизма, принципов развития, формы, строения цикла видоизменило и жанровый облик концерта в целом, и сущность концертирования. Паисов отмечает, что современный тип концертности «зиждется прежде всего на контрастном образно-тематическом, нежели темброфактурном сопоставлении смежных разделов и частей цикла, сопряженном с задачей их идейно-смыслового объединения в рамках общей концепции. На первый план выступает при этом принцип сквозного развития идеи, индивидуализированно претворяемой в-зависимости от конкретного замысла, количества частей и типа образов» [215,260]. Однако анализ духовных концертов, проведённый в данном исследовании подтверждает, что концертирование проявляет себя как особый вид музыкального изложения, основанный на диалогическом развитии господствующей и ею порождённой оппозиционной идеи, на диалогическом контрасте выражения эмоций и состояний, на противостоянии-«борении» исполнительских сольных, ансамблевых, хоровых возможностей, на драматургии контрастов звуковысотных, фактурных, темброакустических и т.
Таким образом, «концертный диалог» Г. Демешко заложен в «генетическом коде» жанра, а его двойственная природа ярко проявилась как в слове, так и в музыке. Другой немаловажный признак духовного концерта - это образно-семантическая сторона жанра, связанная с текстовой основой. Заметим, что стилевая динамика концерта на протяжении длительного времени не зависи-ла напрямую от тех поэтических признаков, которые классифицируют жанр на основе литературных моделей псалмы, причастны, тропари, стихиры и т. По наблюдению учёных, «развитые концертообразные формы» содержат традиционные текстовые формы, используемые в церковных богослужениях. Заметное расширение основных тем и литературных источников происходит лишь в конце XX века в современном композиторском творчестве и, несмотря на это, основным критерием, определяющим принадлежность к изучаемому жанру, остаётся текст духовного содержания, даже если он преподносится в авторской- интерпретации. Духовная константа поэтической формы остаётся неизменной. Именно сегодня, как правило, возникает проблема жанровой формы — формы, основанной на, казалось бы,, известном г жанре, но интерпретированной в духе индивидуально-авторского видения. В диссертационном исследовании были рассмотрены сочинения, имеющие авторские обозначения - духовный; концерт.
Однако в связи с конкретными формами жанровых, взаимодействий: в. Шнитке, «Богородичные песнопения» А. Точно также, затруднительно отнести к сфере данного жанра сочинения со значительной степенью воздействия фольклорных, музыкально-драматических жанров, как в отдельности, так и в их синтезе «Старорусские страдания» Г. Дмитриева, «Покаяние» В. Существует ряд сочинений, не имеющих обозначения концерт, но обладающих особой жанровой концепцией, наибольшим соответствием жанрового прототипа или жанровой идее концертирования «8 духовных песнопений» Н. Каретникова, «Чудотворные лики», «Молитвы» Ю. Фалика, «Неизреченное чудо» Г. Свиридова и др. На современном этапе происходит процесс «кристаллизации» жанра, поиск жанровой специфики, движение к его концепции.
В результате этой эволюции выделяются два основных типа жанровых взаимодействий: с преобладанием характерных признаков других жанров; с преобладанием структуры жанра духовного хорового концерта, в котором основополагающее значение может иметь образно-семантическая, композиционно-драматургическая, фактурно-виртуозная сторона жанра. В результате жанр духовного концерта допускает всё большее и большее число жанровых составных, вариантность их сочетаний. Повторы избегаются — даже беря за основу отработанную и известную схему, композитор даёт новый вариант её прочтения. Перспективность концертного хорового жанра отечественной музыки в ряду других хоровых жанров возрастает ввиду его ярко национального характера, сохранившего начиная с XVIII века историческую жизнеспособность лишь на русско-украинской почве. Восстановление этой линии преемственности в развитии отечественного хорового искусства означает и расширение, углубление почвенности, упрочение связей с национальной традицией. Как показывает многовековая история русской хоровой музыки, концерт является для неё первостепенным, ведущим жанром по значимости вмещаемых художественных концепций. Список научной литературыСвиридова, Ирина Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство" 1. Аллеманов Дм. Курс истории русского церковного пения.
Введение в историю русского церковного пения Пение в Церкви вселенской - М. Юргенсона, 1911. Антология русской и восточнославянской духовной музыки. Арановский М. Вып 6. Композитор, 1987. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Бахтин М.
Проблемы поэтики Достоевского. Безуглова И. Безуглова - СПб. Бекетова Н. Всесоюзной науч. Рахманинова, 2005. Белоненко А. Бердяев Н. Ермичёв Л.
Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х т. Гальцевой, - М. Березовая Л. История русской культуры: Учебник для вузов, в 2-х частях. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Беседы с композиторами: С. Мартыновым, С. Рубиным, С.
Лебедевым, С. Волковым, С. Бортнянский Д. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Буцкая С. Бычков В. Эстетическое сознание Древней Руси. Валъкова В.
Васильева Н. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблемы фактуры. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: в 3 ч. Веймарн П. Виноградов В. Проблема авторства и теория стилей. Виноградова Г. Москва, 1994.
Внхорева Т. Вихорева Т. Хоровые концерты Д. Владимирцева Н. Саратов: Изд. Владышевская Т. Гнесиных, Вып. Воротников П. Всеобщий каталог духовно-музыкальных сочинений.
Галлер К. Музыкальная библиография сочинений Н. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. В 2-х тт. Т I: Сущность, система и история. Иова Почаевско-го.
Русская музыка 18 века
музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. созвучие двух или нескольких звуков одинаковой высоты. Духовный концерт - многоголосное, вокальное, полифоническое произведение. Хоровой концерт - концерт состоящий из произведений, которые поют несколько человек. Урок музыки в 6 классеТема урока: «Духовный концерт»Цель урока: дать представление об одном из лучших образцов русской духовной музыки, познакомить с творчеством М. С. БерезовскогоХод урока:1. Начало урока. ПАРТЕСНЫЙ КОНЦЕРТ, разновидность вокального духовного концерта эпохи барокко. Один из важнейших жанров рус. и укр. партесного пения. Сложился под влиянием зап.-европ. традиции, распространявшейся через Польшу.