5. Определите основоположника жанра инструментального концерта в России. Выберите правильный ответ: С. С. Прокофьев А. Вивальди, 42940410, Здраствуйте ответ указен на вое объяснение.
Он создал жанр инструментального концерта
Рассматривая этот вопрос с точки зрения музыки, можно дать разные ответы. Преимущества: 1 До нас дошло великое множество музыкальных произведений предшествующих эпох. Анализируя их, можно заметить, что особым успехом пользовались произведения, в которых поднимались так называемые вечные темы: темы, не теряющие актуальность с течением времени.
Корелли , Г. Генделя название кончерто гроссо распространилось на всё произведение. Трёхчастную структуру сольного концерта с соотношением частей «быстро — медленно — быстро» установил А.
На его скрипичные концерты во многом ориентировался в своих клавирных концертах И. Жанр органного концерта сформировался в творчестве Генделя. В развитии предклассического инструментального концерта большую роль сыграли сочинения сыновей Баха , а также композиторов берлинской , мангеймской и неаполитанской школ. Классический инструментальный концерт утвердился в творчестве композиторов венской классической школы концерты для разных инструментов Й. Гайдна , В.
Моцарта , Л. Как правило, представляет собой трёхчастный цикл, строение и функции частей которого близки сонатно-симфоническому циклу, но без менуэта или скерцо. Главный жанровый признак классического концерта — форма I части: сонатная форма с двойной экспозицией первую экспозицию играет только оркестр, вторую — солист с оркестром и каденцией солиста. Классический концерт обычно рассчитан на одного солиста, однако существуют и т. Брамса , Концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром Л.
Листа и четырёхчастные концерты у Брамса.
Его сочинения имели глубокий эмоциональный оттенок и отличались своей оригинальностью. Максим Горький также занимает почетное место среди пионеров инструментального концерта.
Его работы отличались смелостью и оригинальной музыкальной мыслью. Известными композиторами-пионерами инструментального концерта также являются Валентин Карпович, Александр Пушкин и Дмитрий Абамович. Их работы отличались сложностью и богатством музыкальных идей.
Лев Толстой, Иван Тургенев и Федор Достоевский также оказали значительное влияние на развитие инструментального концерта в России. Их произведения были насыщены эмоциями и отличались глубиной мысли. Вдохновение западными трендами История жанра инструментального концерта в России началась в 19 веке и сразу же была сопряжена с влиянием западных трендов.
Российские композиторы, такие как Александр Горький, Михаил Абамович, Михаил Игалевич и другие, не могли остаться равнодушными к новым музыкальным направлениям, пришедшим из Европы. Горький был ярым поклонником классической музыки и считал, что русская музыка должна стремиться к ее уровню. Он писал музыку в стиле венской классики, но добавлял в нее национальные мотивы и мелодии.
Абамович и Игалевич были также вдохновлены западным музыкальным искусством, но более активно экспериментировали с новыми формами и стилями. Это вдохновение западными трендами проникло в русскую музыкальную жизнь и нашло отражение не только в инструментальном концерте, но и в других жанрах, таких как оперы и симфонии. Великие классики, такие как Александр Пушкин, Лев Толстой, Иван Тургенев, Михаил Лермонтов и Федор Достоевский, также воспринимали и влияние западной культуры и вписывали его в свои произведения.
Отражение национальной культуры Они описывали музыкальные произведения в своих произведениях и часто посещали инструментальные концерты.
Он создал жанр инструментального концерта Он создал жанр инструментального концерта 04 марта 2018 г. Сегодня исполняется 340 лет со дня рождения итальянского композитора, скрипача, дирижера, педагога Антонио Вивальди 1678—1741. Один из крупнейших представителей эпохи барокко Вивальди вошел в историю музыкальной культуры как создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой программной музыки. В 1703—1725 гг.
Русская музыка второй половины ХХ века (учебное пособие)
В основу ее главной темы композитор положил напев лирников слепых певцов, аккомпанирующих себе на лире. Вторая часть — лирическая по характеру. В третьей Чайковский воссоздает картину праздничного веселья, используя украинскую народную песню-веснянку. Развитие инструментального концерта в творчестве композиторов-романтиков шло как бы по двум направлениям: с одной стороны, концерт по своим масштабам, музыкальным образам сближался с симфонией например, у И. Брамса , с другой — усиливалось чисто виртуозное начало в скрипичных концертах Н. В русской классической музыке жанр инструментального концерта получил своеобразное и глубоко национальное претворение в фортепьянных концертах Чайковского и Рахманинова, в скрипичных концертах Глазунова и Чайковского. В творчестве советских композиторов — С. Прокофьева, Н. Мясковского, Д.
Шостаковича, А. Хачатуряна, Д. Кабалевского, Т. Хренникова, Р. Щедрина — симфоническая и виртуозно-игровая трактовки концерта во многом сближаются.
Понятие "музыкальный жанр". Драматургические функции музыки и основные виды музыкальных характеристик. Утилитарная применимость современной музыки — обслуживание клиента. Шлягер - "атомарная единица" потребительской музыки. Жанровые разновидности эстрадного искусства. Российский шоу-бизнес. Музыкальные реалити-шоу. Взаимосвязь музыки и возраста. Определение взаимосвязи между характером и музыкой. Основные жанры музыки. Многогранность музыки и ее важность в современной жизни человека. Знаменитый исполнитель афро-кубинской музыки сон и болеро Ибрагим Феррер как пример этноисполнителя. Популяризация этнической музыки в России. Примеры этнических музыкальных инструментов. Взгляды ученых на проблему развития музыкального вкуса. Своеобразие музыкальных стилей и направлений. История возникновения техно — музыки.
При этом в сочинениях композиторов-романтиков наблюдался отход от классической формы концерта, в частности, был создан одночастный концерт малой формы концертштюк или концертино и крупной формы, по построению соответствовавший симфонической поэме , с характерными для него монотематизмом и принципом «сквозного развития»; таковы, в частности, фортепианные концерты Ференца Листа [1]. На протяжении XVIII—XX веков были созданы концерты практически для всех «классических» европейских инструментов — фортепиано, скрипки , виолончели , альта и даже контрабаса прежде всего концерты Карла Диттерсдорфа и Джованни Боттезини , деревянных и медных духовых [1]. Существуют также произведения, не являющиеся концертами формально, но несущие черты этого жанра, например Турангалила-симфония или Концерт для оркестра Бела Бартока , в котором, как и в старинном рипиено концерте, отсутствуют солирующие инструменты [2]. К концу эпохи классицизма сформировалась классическая структура концерта. Аллегро в сонатной форме. Медленная, чаще в форме арии, в 3-х частях.
Духовный концерт получил собственное место в структуре богослужения: после причастного стиха во время причащения священнослужителей в алтаре. По определению И. Гарднера, он представляет собой сочинение «на богослужебные тексты, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, но хотя и не предусмотренные уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме» [1, с. Таким образом, наиболее музыкально развитый эпизод, ставший кульминацией литургических песнопений, стал возможным и встроился в структуру богослужения благодаря тому, что характер музыкального материала, написанного на богослужебный текст, был наименее регламентирован церковным каноном: «в Типиконе отмечается, что в это время хор должен петь соответствующий данному богослужению или праздничному дню уставной причастный стих. Изначально это песнопение было протяжённым и во временном отношении давало простор для совершения обряда» [3, с. Потребность в длительном звучании хора в данный момент богослужения во многом связана с практической целью наполнить храм музыкальным звучанием на протяжении длительного промежутка времени, который соответствовал бы протеканию обязательной части богослужения. Подытоживая вышеизложенное, можно заключить, что истоками появления жанра хорового духовного концерта в России выступают следующие основные факторы: утверждение партесного стиля во второй половине XVII — первой половине XVIII вв. Будучи воплощением данных тенденций и кульминацией их проявления, духовный концерт с момента своего появления и на протяжении практически всей своей истории вызывал неоднозначные и противоречивые мнения современников. Несоответствие виртуозности и внешней выразительности музыкального материала хоровых концертов исконным принципам и функциональному назначению богослужебной музыки привело к активизации споров, — как на государственном уровне, в церковной среде, так и среди российского общества и профессиональных музыкантов, — об их уместности. В качестве нежелательных и негативных для богослужебной практики воспринимались проявления со стороны прихожан, которые во время исполнения духовных концертов становились слушателями профессионального исполнения развёрнутых хоровых композиций, имеющих иные принципы воздействия на человеческое восприятие, нежели традиционная церковная музыка. За внешними проявлениями, окружавшими практику исполнения духовных концертов, стояли утвердившиеся и характерные для жанра принципы обращения к тексту канонического первоисточника, а также сложившиеся модели жанровой формы, избирательность выразительных средств, определившие его своеобразие. Обратимся к их более подробному рассмотрению. Утверждение новых принципов организации хоровой партитуры по законам западноевропейской гармонической вертикали и полифонического развития неизбежно повлекло за собой целый комплекс существенных изменений в отношении взаимодействия музыки и слова. Данная тенденция проявилась на трёх уровнях: на уровне базовых принципов подтекстовки, соотношения богослужебного текста и соответствующей ему музыкальной интонации; на уровне соотношения текста духовного концерта с текстами, окружающими его в структуре литургии; на уровне отношения к структурным особенностям и целостности канонического текста, несущего на себе прямые богослужебные функции. Привнесение западноевропейских моделей музыкального мышления, характерных для классицистского универсализма, неизбежно сказалось на уровне проникновения в сферу церковной музыки принципов подтекстовки, характерных для светского искусства. Наряду с обособлением музыкального начала от текста происходило и смысловое обособление тематики духовного концерта от канвы всего остального богослужения. Сам же концерт, по большей части, не связан по смыслу с богослужебной темой данного дня, не имел литургического, богослужебного значения, а получил только значение музыкальное» [1, с. Подход к воплощению текста, свойственный светским композиторам, проявил себя также и в принципах обращения с каноническим Словом в целом. Таким образом, ранее недопустимые способы обращения с каноническим текстом стали возможными благодаря самим композиционным особенностям полифонической хоровой партитуры, а также принципу подчинения текста законам организации музыкальной формы, требующей повтора слов для сохранения структуры фраз. На особенности использования канонического текста повлиял и диалогический принцип драматургии духовного концерта, а также привлечение солистов, неизбежно приводящее к необходимости распределения фраз текста между солистом и хором. Среди таких не желательных с точки зрения богослужебного процесса приёмов обращения с каноническим текстом следует выделить: повтор фраз и отдельных слов, не предусмотренный и не содержащийся изначально в богослужебном тексте при этом имеется в виду как непосредственно после их первого появления, так и на расстоянии с целью создания завершенности формы ; пропуск или замена отдельных слов и фраз, составляющих неразрывное целое с остальным текстом канонического источника; введение дополнительных слов, не содержащихся в первоисточнике; компоновка различных духовных текстов не имеющих прямой взаимосвязи в канонической богослужебной традиции в рамках одного духовного музыкального сочинения. В качестве текстовой основы для создания духовных концертов использовались различные источники, относящиеся к разным пластам канонической богослужебной культуры, а именно: стихиры, кондаки, ирмосы, тропари, псалмы. При этом значение последних значительно выше всех остальных. Именно псалмовая поэзия в большей мере привлекала авторов духовных концертов по многим причинам, среди которых можно отметить следующие: достаточная протяжённость большинства псалмов, необходимая для длительного звучания запричастного пения; эмоциональная наполненность, глубоко личный характер духовного высказывания, характерная для многих псалмов; «музыкальность», заложенная в основе жанра псалма практика псалмодирования предполагала чтение нараспев, изначально была связана с музыкальным началом, стоящим за поэтическим языком Псалтири ; сложность и многомерность образного строя псалмов, отражённая в их форме, что позволяет воплотить её в развитой музыкальной драматургии развёрнутой композиции с присутствием нескольких контрастных разделов и ярко очерченным диалогом различных образных начал так, «немало псалмов состоят из нескольких полиаффектных разделов; но встречаются и одноаффектные псалмы-миниатюры» [3, с. Подход к отбору и комбинированию духовных текстов существенно различается у композиторов — авторов духовных концертов. Отличительной особенностью классицистского духовного концерта является то, что «часто авторы выбирают стихи из различных псалмов и свободно их комбинируют. В результате возникают новые тексты разной протяжённости» [3, с. Таким образом, наряду с внутренним разнообразием самих псалмов возникают ещё большие возможности для реализации композиторского замысла, в котором может преобладать как моноаффектный, так и полиаффектный принцип.
История жанра инструментального концерта в России основоположник и его вклад
Жанры инструментального концерта. Инструментальный концерт — это музыкальная композиция, в которой солист выступает на музыкальном инструменте, сопровождаемый оркестром или ансамблем. Один из крупнейших представителей эпохи барокко А. Вивальди вошел в историю музыкальной культуры как создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой программной музыки. Определите основоположника жанра инструментального концерта в России. Выберите правильный ответ: С. С. Прокофьев. А. Вивальди. С. В. Рахманинов. П. И. Чайковский.
Музыка. 6 класс
Тема сегодняшнего урока – «Инструментальный концерт». Вы познакомитесь с зарождением и развитием жанра камерной музыки – инструментального концерта. Тема сегодняшнего урока – «Инструментальный концерт». Вы познакомитесь с зарождением и развитием жанра камерной музыки – инструментального концерта. Такая ветвь, как фортепианный концерт, традиционно была в лидерах жанра. В данной статье рассматривается эволюция жанра «концерт». В ходе изложения материала автором охарактеризована история становления жанра «концерт», обосновано понятие «концерт», а также рассмотрены основные этапы становления инструментальных концертов.
С. Фейнберг, А. Черепнин и А. Мосолов: из истории отечественного инструментального концерта
Инструментальный концерт в XIX-XX веке. История концерта, как формы ансамблевой игры, имеет древние корни. Длинный путь развития и становления прошел жанр концерта, подчиняясь стилевым тенденциям времени. Жанры инструментального концерта. Инструментальный концерт — это музыкальная композиция, в которой солист выступает на музыкальном инструменте, сопровождаемый оркестром или ансамблем. Какую музыкальную форму имеет инструментальный концерт в творчестве И. С. Баха? Варианты ответов: Вариаций, рондо; трёхчастная; одночастная; двухчастная; сонатная. 2. Определите основоположника жанра инструментального концерта в России. В эпоху барокко складывается также тип сольного концерта для клавира, скрипки и других инструментов в сопровождении оркестра. Основоположником жанра сольного концерта считают итальянского композитора Антонио Вивальди.
Инструментальный концерт
Настолько страшно было! Короче, не получился концерт, народ разошелся. Вот такое начало! Первый концерт в Военмехе в 1966 году. Столько народу пришло - как будто "Битлз" ждали Ведущий вечера, народный артист РФ Сергей Новожилов он присоединился к ансамблю в 1968 году как чтец, конферансье объявил: "На сцене - первые участники ВИА "Поющие гитары": Евгений Броневицкий, бас-гитара, Лев Вильдавский, клавишные приехал на юбилей из Москвы , Галина Баранова - первая солистка, удивительный альт был у нее, Анатолий Васильев говорил о ней: "Певица с самым толстым голосом". Собрались пять мальчиков и я, - рассказала она публике. Начинали с нуля. Аппаратуры не было. Но столько энтузиазма! Никто нас тогда не знал.
В Ялте стоял рекламный щит, на афише - почему-то цыганка и слова: "Выступает ансамбль цыган "Поющие гитары". А в зале какого-то совхоза было только три бабушки и столько же дедушек. Как только мы запели, их как ветром сдуло.
Существуют также произведения, не являющиеся концертами формально, но несущие черты этого жанра, например Турангалила-симфония или Концерт для оркестра Бела Бартока , в котором, как и в старинном рипиено концерте, отсутствуют солирующие инструменты [2]. К концу эпохи классицизма сформировалась классическая структура концерта. Аллегро в сонатной форме. Медленная, чаще в форме арии, в 3-х частях. Быстрая в форме рондо , рондо-соната , или темы с вариациями.
Влияние лирико-драматической симфонии сказалось на концертах Чайковского и особенно Рахманинова. Новое слово в возрождении шопеновского концерта сказал. Его фортепианные концерты имели виртуозный масштаб и заставляли рояль успешно конкурировать с развитой оркестровой партией. Скрипичные концерты Прокофьева лиричны и привлекают прежде всего мелодической интерпретацией солирующего инструмента. В творчестве композиторов XX века прослеживаются и тенденции возрождения старинного концерта. Так, пышное виртуозное «барокко» расцветает в сочинениях Гершвина и Хачатуряна, ренессанс старинных форм прослеживается в творчестве Хиндемита, Бартока и Стравинского.
Инструментальный концерт Само это слово вам, конечно, знакомо, особенно в первом его значении. Но дело в том, что у этого слова есть и другое значение: так называется сочинение для какого-либо музыкального инструмента или голоса в сопровождении оркестра. А вот почему оно так называется? И почему участники конкурса должны были играть именно концерт? Слово это можно перевести как «состязание»», таким образом, «Концерт для фортепиано с оркестром» - это состязание пианиста с симфоническим оркестром. Когда вам интересно смотреть спортивное состязание?
Когда «противники» равны по силе, по мастерству, верно? Потому что если состязаются слабая и сильная команды или мастер спорта с новичком-любителем, то заранее уже ясно, кто победит. А это совсем не интересно. В концерте состязаются какой-нибудь музыкальный инструмент и... Вот так-так! Да разве какой-нибудь крохотке флейте или хрупкой, изящной скрипке под силу победить или хотя бы, говоря спортивным языком, «сделать ничью» с этакой громадой?
Что же это за состязание? Великолепное, друзья мои, замечательное состязание! Так как силе, мощи и блеску симфонического оркестра противопоставляются талант исполнителя-солиста, его мастерство, достигнутое годами и годами напряжённой работы. Скажу вам по секрету, что выигрывает почти, всегда тот, кто на первый взгляд кажется слабейшим. Солист подчиняет себе оркестр. Конечно, только в том случае, если он настоящий музыкант, талантливый исполнитель , потому что для него это очень серьёзное испытание.
И когда нет мастерства и таланта, побеждает оркестр. Но какая это грустная победа. Победа есть, а музыки нет. Музыка концерта. Каких только трудностей в ней не найдёшь! Сложные до головоломности пассажи, сильные аккорды, стремительно катящиеся гаммы...
Это всё так называемые технические трудности, испытание беглости пальцев, силы удара, - словом, умения музыканта-исполнителя. И композитор, создавая концерт, всегда думает о том, чтобы музыкант мог в этом произведении показать все своё мастерство. Однако если бы композитор думал только об этом, если бы концерт состоял только из одних задач и хитроумных головоломок, его нельзя было бы назвать настоящим произведением искусства. В таком произведении не было бы самого главного - мысли, содержания.
Отношение И. Баха к трубе кларино. Основной музыкальный инструмент барокко. Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом. Музыка периода классицизма.
Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха. Органное и клавирное творчество, оркестровая и камерная музыка, вокальные произведения. Судьба музыки Баха. Этапы развития русской духовной музыки. Формы приобщения младших школьников к образцам русской духовной музыки. Современные программы по музыке для младших школьников, экспериментальное исследование. Русская народная музыка до прихода Петра I. Предпосылки развития камерной музыки и ее отличительные особенности. Возникновение и развитие русских военных духовых оркестров.
XX ст. Формирование молодежных движений, реакция власти в сер. Рок-музыка в СССР: первые исполнители и коллективы, цензура стиля, подъем рок-музыки после цензуры.
Инструментальный концерт: понятие и особенности
Начало расцвета русского инструментального концерта приходится на последнюю четверть XIX столетия и связано оно с именами П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Аренского, А. В русской классической музыке жанр инструментального концерта получил своеобразное и глубоко национальное претворение в фортепианных концертах П. Чайковского и С. Создавая фортепианные концерты, они стремились раскрыть богатейшие возможности этого инструмента и доказать, что рояль - это достойный соперник оркестра. Чайковским написано три фортепианных концерта, но наибольшую популярность получил его «Первый концерт для фортепиано с оркестром».
Он известен пианистам всего мира. Именно это произведение звучит на Международном конкурсе исполнителей в Москве, который носит имя П. В XX веке концерт вошёл в репертуар всех ведущих мировых пианистов. Очень важное место занимает жанр фортепианного концерта в творчестве Сергея Рахманинова. Пожалуй, ни для одного из его современников этот жанр не имел такого значения, как для него. Каждый из четырех фортепианных концертов Рахманинова к которым следует добавить и Рапсодию на тему Паганини обозначает определенную веху на творческом пути композитора. Но, при сохранении преемственных связей с наследием Чайковского и других русских и зарубежных композиторов XIX века, рахманиновский концерт содержит много нового, как в своем образном строе и средствах музыкального выражения, так и в самой трактовке жанра.
Важнейшим этапом в творческом развитии Рахманинова стало создание «Третьего фортепианного концерта», которому принадлежит такое же центральное место среди его сочинений конца XX столетия. Третий концерт носит на себе печать большей зрелости композитора.
Российские композиторы, такие как Александр Горький, Михаил Абамович, Михаил Игалевич и другие, не могли остаться равнодушными к новым музыкальным направлениям, пришедшим из Европы. Горький был ярым поклонником классической музыки и считал, что русская музыка должна стремиться к ее уровню. Он писал музыку в стиле венской классики, но добавлял в нее национальные мотивы и мелодии. Абамович и Игалевич были также вдохновлены западным музыкальным искусством, но более активно экспериментировали с новыми формами и стилями. Это вдохновение западными трендами проникло в русскую музыкальную жизнь и нашло отражение не только в инструментальном концерте, но и в других жанрах, таких как оперы и симфонии. Великие классики, такие как Александр Пушкин, Лев Толстой, Иван Тургенев, Михаил Лермонтов и Федор Достоевский, также воспринимали и влияние западной культуры и вписывали его в свои произведения. Отражение национальной культуры Они описывали музыкальные произведения в своих произведениях и часто посещали инструментальные концерты.
Таким образом, инструментальный концерт стал прочным элементом русской литературы, а музыкальные произведения вплетались в сюжеты их произведений. Использование народных мотивов Один из основоположников жанра инструментального концерта в России, композитор Алексей Федорович Игалевич, смело экспериментировал с использованием народных мотивов в своих произведениях. Его музыка насыщена русским духом и отчетливо отражает национальные особенности. Использование народных мотивов в инструментальном концерте позволяет создать особую атмосферу и передать национальный колорит. Эти мотивы вплетаются в музыку и придают ей уникальный оттенок, отражая богатство и разнообразие культуры России. Синтез музыкальных традиций История жанра инструментального концерта в России неразрывно связана с синтезом музыкальных традиций. Идея синтеза различных музыкальных традиций в инструментальном концерте впервые была предложена Андреем Игалевичем, который в начале XIX века начал объединять элементы классицизма, романтизма и народной музыки. Его уникальный стиль был продолжен и развит его учениками, в числе которых были Нина Абамович и Дмитрий Тургенев.
Один из крупнейших представителей эпохи барокко Вивальди вошел в историю музыкальной культуры как создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой программной музыки. В 1703—1725 гг. Вивальди работал как педагог, дирижер оркестра и глава концертов, управляющий женской консерватории. Он сочинял музыку для многочисленных светских и духовных концертов в консерватории.
В концертах А. Вивальди возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает новый динамичный характер. Создатель сольного концерта стремился к ярким и необычным звучаниям, смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы. Следует отметить, что концерты А. Вивальди предоставляли музыкантам широкие возможности блеснуть виртуозной игрой и показать свое совершенное владение инструментом. Между солистами и остальными участниками концертного действа возникают определенные концертные диалоги. Именно в концертах А. Вивальди чередование solo и tutti стало родовой приметой концертного Allegro. Так же определяющей характерной чертой данной формы является рондальность, которая становится следствием жизнеутверждающей природы инструментального концерта XVII — начала XVIII вв. Ярким примером стиля инструментальных концертов А. Вивальди является цикл «Времена года». Новый этап эволюции инструментального концерта связан с творчеством представителей позднего барокко — И. Бахом и Г. Открытия этих мастеров музыкальной мысли в области инструментального концерта, стали прозрением в далекое будущее. Обилие тембровых контрастов, многообразие ритмических комбинаций, напряжённое взаимодействие солиста и ансамбля-оркестра — всё это работает на усложнение и более глубинное прочтение концерта. Так, ярким примером концертного мастерства И. Баха являются «Бранденбургские концерты» для различных инструментальных составов, «Итальянский концерт», утвердивший самостоятельное значение клавира, как концертного инструмента. Акцентируем внимание на том, что именно клавирные концерты И. Баха, определили вектор развития будущего фортепианного концерта. Как свидетельствуют исследователи, И. Бах долго работал в области концертного жанра; тщательно изучал скрипичные концерты итальянских мастеров, делал переложения скрипичных концертов для клавира. Затем композитор начал писать собственные концерты для скрипки и делать их переложения. Позже И. Бах перешел к написанию собственных клавирных концертов. Следует отметить, что, создавая клавирные концерты, И. Бах следует традициям и опыту итальянских мастеров, что выражается в трехчастном циклическом строении, облегченной фактуре, мелодической выразительности и виртуозности. В сольном инструментальном концерте раскрылась и глубокая жизненная основа творчества Г. Совершенно не случайно в письме одному из друзей М. Глинка писал: «Для концертной музыки — Гендель, Гендель и Гендель». Вершиной инструментального концертного творчества этого удивительного мастера являются Concerto Grosso — великие сокровища оркестровой музыки XVIII в. Данные сочинения отличает классическая строгость и сдержанность письма. Говоря о праздничности этого жанра у Г. Генделя, можно было бы определить его стиль как «генделевское барокко» и охарактеризовать его как энергичный, оживленный, блестящий с яркими контрастами и изобилием ярких ритмов. Концерты Г. Генделя строги по мелодике и фактуре, более лаконичны в композиционном строении. По складу музыки Concerto Grosso, преимущественно, гомофонны. Строение каждого цикла разнообразно от двух до шести частей ; каждому концерту свойственны особые жанровые связи, определенный образно-поэтический облик. Таким образом, традиции, установившиеся в концертной музыкеXVII в. Создателями инструментального концерта нового типа явились представители венского классицизма. Именно в творчестве венских классиков инструментальный концерт становится новым жанром концертной музыки, отличающимся от прежнего ConcertоGrossо, а также от сольного концерта XVII в. В классическом стиле меняется облик циклических композиций, утверждается строгий нормативный трехчастный цикл, с акцентуацией первой части сонатного Allegro. Концертные сочинения Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Несмотря на то, что инструментальный концерт у венских классиков был родственен симфониям, исследуемый жанр не является разновидностью симфонии. Концерт в эпоху классицизма выступает самостоятельным сложившимся жанром с определенными чертами. Очень важен состав оркестра, где основополагающей является струнная группа, ее дополняет группа деревянных и медных духовых, эпизодически используются ударные инструменты. Практически ликвидируется практика continuo — клавишные инструменты уходят из основного состава оркестра. Солирующий инструмент скрипка или фортепиано становится равноправным участником концертного состязания, концертного диалога. Солист и оркестр сближаются по своим исполнительским приемам, тем самым, создавая условия для более тесного взаимодействия. Включение новых тем, переменность функций в изложении одной темы — свидетельствует о формировании нового типа взаимодействия солиста и оркестра. Новизна классического фортепианного концерта заключалась также в методе показа эмоции. Если барочный инструментальный концерт фиксировал неподвижную эмоцию, то концерт эпохи классицизма демонстрировал передачу аффектов в движении, развитии, внутренней контрастности. На смену стабильному барочному концерту пришёл динамичный классический концерт. Изображение процесса переживаний, изменение аффекта, картины душевных движений, требовало особой музыкальной формы. Реализацией заданной семантической задачи стала сонатная форма, функции которой заключались в том, чтобы начальную неустойчивость усилить, обострить и лишь в конце достигнуть равновесия. Масштабность, выбор нетипичных оркестровых составов, монументальность циклов классического фортепианного концерта способствовало активизации процесса раскрепощения границ концертного жанра. В результате подобных новаторских допущений, композиторы получили больше возможностей для реализации собственных художественных замыслов. Следует отметить, что помимо музыкальной драматургии, формы классический фортепианный концерт демонстрирует не свойственное концертам предшествующих эпох отношение к каденции, тематизму, трансформируются отношения солиста и оркестра. Как свидетельствуют исследователи, жанр классического фортепианного концерта можно сравнивать с театральным действием, в котором музыкальная игровая логика выступает как логика игровых ситуаций, превращается в логику сценического действия, позволяющую средствами концертного жанра реализовать сложную драматургию и скрытый авторский подтекст. Новаторством, определяющим облик фортепианного концерта эпохи классицизма, явилось также отношение композиторов и исполнителей к каденции. Как свидетельствуют исследователи, в концертном жанре, предшествующих классицизму эпох, каденциям уделялось особое внимание. Именно каденции демонстрировали творческую изобретательность, а также виртуозность исполнителя. Каденция должна была соответствовать общему настроению произведения и включать его важнейшие темы. Каждый виртуоз высокого класса должен был владеть этим искусством. Умение импровизировать являлось не только обязанностью музыканта, но и правом, которым он пользовался при исполнении чужих авторских сочинений. Следует отметить, что каденции, встречающиеся в барочных инструментальных концертах, доставляли немало мучений неопытным исполнителям, неискушенным в импровизации. Многие исполнители выучивали каденции заранее. Постепенно, вставные каденции начали вытесняться из концертов. Именно в период венского классицизма произошел кардинальный перелом в природе каденционных построений, который завершил переход каденций из рамок импровизационной культуры в сугубо письменную традицию. В сформировавшейся классической концертной форме, каденция, как виртуозное соло исполнителя, являлась обязательной частью формы.
Урок 21 -22. Жанр концерта.
Определите основоположника жанра инструментального концерта в России, ответ18562106: Пётр Ильич ение. так называли их. Следовательно, основоположником жанра инструментального концерта в России является русский композитор XIX века Пётр Ильич Чайковский. Где и в каком веке возник жанр Кончерто гроссо? ripieno, «рипьено») и группы солистов (итал. concertino, «кончертино»).