Ария Царицы ночи или «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» — ария одного из главных персонажей оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte).

В данной статье рассматривается тема «Моцарт и царица ночи». Одним из самых известных произведений Моцарта является ария «Царица ночи» из оперы «Волшебная флейта». Это великолепное музыкальное произведение написано в стиле оперы середины XVIII века. чудесный инструмент, ведущий и оберегающий Тамино в его испытаниях, тоже, похоже, ее дар. Да и одну из самых прекрасных арий (ария Царицы Ночи) Моцарт не случайно вкладывает в уста этой якобы злой волшебницы. В действительности же символизм Волшебной флейты гораздо более возвышен, и его не могут объять эти посредственные толкования. Основное значение борьбы, в которой Царица Ночи противостоит Зарастро, состоит в вечной схватке Ночи с Днем, мрака и света. «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» («Адская месть кипит в моем сердце»), обычно сокращенно «Der Hölle Rache», — это ария, исполняемая Царицей ночи, партия колоратурного сопрано во втором акте Моцарта. опера «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte).

Адская месть бурлит в моем сердце

Начинались тяжелые для «вольных каменщиков» времена: на собрания некоторых лож был наложен запрет, руководители их были объявлены заговорщиками; цензура уже начинала накладывать руку на всякое вольное слово. Любой политический намек, который раньше прошел бы незамеченным, теперь должен был привлечь всеобщее внимание. Возможно, авторы именно этого и добивались, и, если учесть особенности создавшейся в Вене обстановки, можно будет признать, что замысел их был не только смел, но и правильно рассчитан. В начале 90-х годов маска государственного либерализма в Австрии была еще не окончательно сброшена, и население столицы открыто выражало свое недовольство репрессиями, предпринятыми по отношению к масонам. Возмущались даже венские обыватели — мало разбираясь в существе дела, они все же видели в преследовании масонов известное ущемление собственных гражданских прав. В этих условиях напоминание об идеалах масонов с подмостков народного театра должно было встретить особенно сочувственный отклик. Используя старинное право народной комедии на политические вольности, Моцарт и Шиканедер не скрывали своих стремлений. Думается, что Шиканедер даже намеренно подчеркнул их, рассчитывая заинтриговать публику масонскими мотивами. Поэтому к первому напечатанному либретто в качестве рекламы были приложены две гравюры; на одной был изображен Шиканедер в роли Папагено, на другой — масонские символы: врата «во внутренние покои», пирамида с иероглифами и целый ряд широко распространенных масонских эмблем — отвес и штукатурная лопатка, пятиконечная звезда, песочные часы, поверженные колонны и доски.

Символика эта, заинтриговывая зрителя, заставляла его предполагать политические намеки и в содержании и образах либретто: в Царице ночи узнавали Марию Терезию, в предателе Моностатосе — известное всем должностное лицо. К числу несомненных «примет» масонства относили и подчеркнутое использование тройственности IB сюжете и музыке оперы три испытания, три волшебных мальчика, три феи, три вступительных аккорда, знаменующие появление Зарастро, и т. Но на самом деле «Волшебная флейта» вовсе не являлась рупором орденских идей: призывая к духовному совершенствованию и объединению людей на новых, разумных и гуманных началах, она выполняла чисто просветительскую миссию. Подобные идеалы воодушевляли в ту пору всех передовых людей независимо от их принадлежности к ордену «вольных каменщиков»; внешние же «приметы» масонства сколько-нибудь серьезного воздействия на замысел оказать не могли. Реальной основой оперы оставалась поэтическая сказка с ее излюбленной темой—борьбой света и тьмы, с ее заветной мечтой о всеобщем счастье, с ее традиционной символикой. Ведь в; любой народной сказке значительные явления или события повторяются трижды, а испытание мужества героя перед лицом бушующих стихий или сковывающий его обет молчания являются любимыми сюжетными мотивами. В чисто сказочном, экзотическом плане было задумано и «древнеегипетское» оформление спектакля. Об условности его свидетельствуют вымышленные, отнюдь не египетские имена героев Тамино — «яванский принц», Памина, Зарастро, Папа-гено, Моностатос и наивное смешение восточных стилей, «египетского» и «турецкого», в описании реквизита, например: «Двое рабов несут поскольку сцена превращается в роскошный египетский покой красивые ковры и великолепный турецкий стол.

Наравне со сказкой участвовали в создании «Волшебной флейты» и многообразные театральные традиции: тема борьбы между светом и тьмой, между днем и ночью находила сценическое выражение еще в средневековых мистериях и аллегорических школьных драмах. Влюбленные, отважно преодолевающие опасности, змеи и дикие звери, укрощенные искусством человека, разбушевавшиеся стихии огня и воды — все это принадлежит к древнейшему арсеналу, равно как и издавна применявшиеся в народных сказочных пьесах талисманы: кольца, волшебные посохи, позднее — музыкальные инструменты. К числу подобных традиций относится и «эпическая» форма спектакля. Выработанная народными религиозными представлениями и масленичными обозрениями, она когда-то давала возможность драматургу обрисовать события в разном освещении, в разных планах, с неожиданной сменой места действия и действующих лиц; ангелы и демоны, волшебники и апостолы, торговцы, воины и пастухи — все бесконечное количество участников, действующих то на земле, то на небе, то в аду, помогало зрителю как бы сразу охватить разные стороны жизни со всеми ее трагическими и смешными сторонами. При такой широте охвата психологические мотивировки утрачивали ведущую роль. Идея произведения постигалась именно в многообразии и смене явлений. Историческая заслуга Моцарта состоит в том, что он отважился сложнейшую народную концепцию — эпический спектакль— перенести в условия профессиональной оперной сцены, использовав ее преимущества и в то же время сообщив повествованию стройность и организованность. Конечно, в либретто, объединившем такое обилие разнородных мотивов, все же остались некоторые пробелы; но они-то, по мнению Аберта, и создают ту сказочную перспективу, которую трудно уложить в строго логические рамки и которая опирается на творческое воображение, фантазию и веру зрителя.

Во всяком случае Моцарт несет за них полную ответственность. Фридрих, сравнив современные партитуры, клавираусцу-ти и либретто с первым изданием либретто Вена, Игнац Альберта, 1791 г. Именно он вычеркнул витиеватое размышление о правде в сцене появления Зарастро перед беглецами финал I акта , заменив его пылким возгласом Памины «Только правду! Он же в заключительном хоре I акта конкретизировал мысль либреттиста, изменив вторую строку его стихов: Когда добродетель и справедливость Устилают славой. В партитуре она звучит декларативнее: «Когда добродетель и справедливость украсят славой путь великих. Так, проясняя, драматизируя, преображая замысел Шиканедера, а иногда привнося нечто совершенно иное, музыка Моцарта дала возможность образам либретто развиться в полные и типические характеры, отделив важное от второстепенного и придав подлинную силу сценическому воздействию гуманистической сказки. Все то новое и революционное, что было достигнуто Моцартом в «Дон-Жуане», мы найдем здесь, только в ином обличье: здесь и речи нет о мучительных душевных противоречиях и терзаниях — Г. Фридрих прав, считая что в концепции оперы скорее отразилось «удивительное моральное здоровье» художника, сказавшееся, по мнению Р.

Роллана, в редком соответствии всех его способностей: «душа, которая все чувствует и всем владеет, разум, сила которого даже посреди глубочайших переживаний повергает в изумление; смелость суждений о вкусах публики и о путях к успеху, и чувство меры, которое помогает достигнуть успеха, не сгибаясь». Не в столкновении, а именно в слиянии героики и наивно-комедийного начала заключается новизна и величие моцартовских образов. В том, как он на этот раз истолковал форму народного жанра, вновь сказалось его поразительное чутье стиля. Волшебный фарс — то, чем довольствовались его современники, даже одаренный Венцель Мюллер, — оказался для Моцарта недостаточно ёмкой формой. Философская идея, с которой он связал свои образы, требовала иных музыкально-сценических масштабов. Снова, как в «Похищении» и «Дон-Жуане», он раздвинул рамки комической оперы и поставил в центре ее «возвышенных» героев, но на этот раз обратился не к традиции «главных и государственных действ», а к жанру аллегорической оперы, больше отвечавшей направлению его мысли. Жанр этот, доставшийся народному театру 80-х годов в наследие от школьной драмы, к тому времени был почти забыт. Отдельные черты его сохранялись еще в духовных зингшпилях и в почти неузнаваемом виде проникали в современный фарс Моцарта могло привлечь в нем то свободное соотношение абстрактно-философского и бытового начала, морализующей и политической тенденции, которое являлось сильнейшей стороной жанра.

Вряд ли, однако, Моцарт сознательно прибегнул к этой старинной форме драматургии. Скорее всего он интуитивно отобрал из пестрого багажа современной народной и школьной театральной культуры то, что больше всего подходило к сценическому воплощению его замысла, и, таким образом, оказался наследником одного из весьма эффективных приемоз эпической драматургии — умения развивать действие в двух параллельных планах. Подобно своим далеким предшественникам, он воплотил таким образом борьбу мировоззрений, наглядно сопоставив царство ночи и светлое царство Зарастро. От школьных спектаклей ведут свое начало и элементы философского диспута, проникшие в его оперу, и массовые сцены, в которых хор подтверждает правоту положительных героев, и, острые сценические контрасты, подчеркивающие непримиримость враждебных сторон. Но, что самое важное, это аллегорический метод мышления, господствующий в спектакле во всем. Аллегоричны атрибуты действия, начиная с традиционной змеи, преследующей Тамино, и кончая столь же традиционной молнией, разбивающей скипетр Царицы ночи. Аллегоричны ситуации, в которых мы встречаем героев: бегство от смертельной опасности, путешествие в незнакомую страну, укрощение диких зверей, испытание водой и огнем — все это, символизируя критические моменты душевной жизни, издавна применялось в школьных драмах. Аллегоричен талисман, с помощью которого влюбленные завершают свой подвиг: чудесная флейта означает, видимо, благотворное воздействие искусства на душу человека.

Наконец, все действующие лица представляют собой не что иное, как аллегории, то есть обобщение душевных свойств человека в сценических образах. Зарастро воплощает в себе мудрое и благородное стремление к всеобщему благу; Царица ночи — эгоистическое, злое, разрушительное начало; Тамино — идеальные порывы юности и ее потребность в самоусовершенствовании; Памина — силу женской любви и верности; Папагено — житейский здравый смысл. Мы как бы возвращаемся вспять к аллегорическим драмам Иоганна Адольфа, в которых действовали королева Воля, ее брат Разум и злодейка Жажда собственной корысти. Это явственно сказывается и в музыкальной характеристике действующих лиц. Мы не найдем здесь того многообразия, тех смешанных красок, которые свойственны речи персонажей «Дон-Жуана»: взаимоотношения героев «Волшебной флейты» не имеют сложных оттенков — они либо пылко любят, либо столь же пылко ненавидят, причем то и другое чувство возникает мгновенно, как в сказке. В соответствии с этим Моцарт, подчеркивая то или иное понятие или определенную черту характера, стремится связать их со столь же определенным, четко зафиксированным мелодическим оборотом. Поэтому «ведущие мотивы», необычайно обильные в «Дон-Жуане», здесь даны скупо, но зато приобретают особую наглядность. Таковы символические мотивы любви, мудрости, разлуки, долга и особенно мотив флейты, который, вариируясь, проходит через все партии оперы , символизируя возвышающее действие искусства: Таков и мелодический оборот, характеризующий юношескую восторженность Тамино, — мы встретим его не только в арии «Такой волшебной красоты», но и в ансамблях, репликах, речитативах: Драматического противопоставления основных мотивов, какое характерно для «Дон-Жуана», мы здесь тоже не найдем.

Они возникают с меньшей прихотливостью и не так явственно влияют на структуру и характер отдельных номеров. Однако виртуозное умение Моцарта развивать тему сказывается и здесь: в пределах одной арии он дает подчас несколько вариантов того же музыкального мотива, придавая им новый смысл. Так, в арии с портретом мотив любовного восторга сменяет мотив томления с характерными вопросительными интонациями; обращение же первого мотива воплощает страстное нетерпение Тамино. Таким образом, характеристика душевного состояния героя по мере развития действия приобретает не только обобщенно-символический, но и конкретно-драматический характер: Жизненности образов, несомненно, способствовало тесное общение композитора с театральным коллективом. Эдвард Дент утверждает, что Моцарт, который часто ходил на спектакли «Оберона» вначале работы над собственной оперой он любил вспоминать музыку Враницкого , великолепно знал достоинства, слабости и индивидуальные особенности каждого из исполнителей. Да и роли в «Обероне» были как бы заранее распределены между будущими участниками «Волшебной флейты»: принца Гюона пел тенор Шак, будущий Тамино; пашу из Туниса — рудущий исполнитель роли Зарастро, бас Герл; Иозефа Хофер, шоследствии Царица ночи, пела виртуозную партию Оберона, i роль принцессы Аманды исполняла первая моцартовская Па-шна — Анна Готтлиб. Вполне возможно, что в формировании образов Тамино и Памины, овеянных трогательной поэзией молодой любви, сказалось желание композитора создать лирическую роль для Анны Готтлиб — той самой певицы, которая еще подростком спела Барбарину на премьере «Фигаро». Еще наряднее выступает портретное сходство Папагено с исполнителем той роли — Шиканедером.

В совместном творчестве композитора и актера была, например, найдена новая черта, обессмертившая оперный комедийный образ, — органическая связь Папагено с природой, придавшая ему поэтические черты. Она, правда, вошла в сочетание с «стандартными» чертами австрийского комика — его обжорством, наивностью, трусостью и бахвальством, с комедийной легкостью и эксцентричностью поведения и жаждой непосредственной связи с театральной публикой. Все гениальные предшественники Папагено участвовали в его создании; однако Моцарт сумел облагородить Папагено даже по сравнению с его непосредственным прообразом Касперлем, усилив и обогатив те человечные черты, которые издавна пробивались в популярнейшей фигуре народных подмостков. Папагено, например, свойственны доброта и отзывчивость, а не только добродушие, и это заставляет забывать о традиционных наследственных чертах—трусости, бахвальстве, вранье. К тому же он не только любопытен, но и деятелен в своем сочувствии к окружающим. Превозмогая собственный страх, он уговаривает Памину бежать от Моностатоса, поэтому Моцарт без колебаний объединяет голоса Памины и Папагено в лирическом дуэте. В трактовке композитора наивная тоска птицелова по подружке не пародирует, а дополняет высокое чувство любви Тамино и Памины. Отсюда очарование «лесной» музыки со щебетом птиц и шелестом листьев—музыки увертюры к «Волшебной флейте» и дуэта Папагено и Папагены.

Да и в любой сцене, где участвует Папагено, юмор Моцарта как-то особенно добродушен, приветлив, никогда не бывает ироничен или язвителен; и хотя по ситуации Папагено часто попадает в весьма неприглядное положение, его непосредственность обезоруживает даже неприступно строгих жрецов: провалившись в первом же испытании, Папагено тем не менее получает в царстве Зарастро свою Папагену. Этот новый сюжетный поворот органически вытекает из перевеса человеческих черт над традиционно-комедийными: Папагено —не только смешной обыватель, но и весьма активный посредник между членами «братства» и обычными людьми он сам говорит: «Есть же еще много людей, похожих на меня» ; благодаря ему высокий мир идей проникает в конкретную, реальную среду. С этой функцией связана и полнота музыкальной характеристики Папагено, основанной на плясовых народных темах либо в четном, либо же в трех- или шестидольном размере Эти незатейливые, казалось бы, мелодии, показывают героя далеко не в примитивном аспекте. На помощь Моцарту приходит речитатив, чрезвычайно выразительный в те минуты, когда Па пагеио одолевают разнородные ощущения. Фамильярные, даже наглые оттенки проскальзывают в его обращении к феям, толь ко что освободившим его губы от замка квинтет. Отказ сопро вождать принца звучит просто грубо: Но стоит феям показать волшебный ящичек, как Папагено становится покладистым и по-детски тянется к игрушке: Несмотря на простонародную грубоватость речи, Папагено при желании может быть вежливым, даже галантным. Об этом свидетельствует любезная интонация его вопроса в терцете «Кто скажет мне, куда забрел я? О том, какое преображение могли по ходу действия претерпеть незатейливые мелодии лендлеров и народных песен, говорит сцена покушения Папагено на самоубийство, в которой Моцарт показал своего героя в лирическом аспекте: на фоне быстрого вальса звучат его полупечальные, полуиронические реплики, выливающиеся в необычайно задушевную, трогательную своей непосредственностью и искренностью мелодию «Никому не жаль меня»: Это включение лирики в комедийный образ делает из Папагено самое совершенное воплощение народного юмора, и Шиканедер по праву поместил его рядом с Тилем Уленшпигелем в качестве эмблемы над порталом вновь построенного им театра.

Образы эти при всем несходстве роднит их душевность; именно она делает Папагено не слугой, а товарищем юных принца и принцессы 1 Создавая образы Царицы ночи и Памины, Моцарт Амог опереться на уже сложившиеся в опере обобщенные образы; предшественницами матери являются мстительные женские образы в опере seria, дочери — трогательные лирические женские образы в том же жанре. Зарастро и Тамино — всецело создание Моцарта, и на музыкальной сцене у них предшественников нет. Мы могли бы их найти лишь в сказках, рыцарских романах, да еще, разве, в «главных и государственных действах». Онерную родословную Тамино нельзя вести от, скажем, генделевского «Ринальдо» и других опер seria с их весьма условным пониманием любви. Ее можно вести только от интеллектуальных героев самого Моцарта — Идаманта, Бельмонта, отчасти Керубино. Здесь складывался национальный тип юного героя — мечтательного и действенного, пылкого и непреклонного, мужественного и нежного. Достаточно услышать пламенную арию Тамино с портретом, чтобы оценить открытость и глубокую серьезность всех его душевных движений. Эта полнейшая искренность заставляет поверить и тому внезапному прозрению, которое приходит к нему в царстве Зарастро.

Столь же бурно вспыхивают в партии Тамино интонации гнева, когда он сталкивается со злом или несправедливостью, и интонации патетические, характеризующие его бесстрашие и рыцарское благородство: Но этим Моцарт не ограничивается. Заставив своего героя уже при первом его появлении испытать полярные чувства — ужаса перед чудовищем и преклонения перед красотой,— он и в дальнейшем показывает его в различных ситуациях, формирующих его характер и отношение к миру. Здесь и разочарование, и тяжкие сомнения, сменяющиеся верой в добро. Для всего Моцарт находит выражение в кратких мелодических формулах, иногда поручая мысли юноши, которые тот не может или не хочет выразить вслух, оркестру. Так, тема разочарования и тоски отражена в тихих вздохах оркестра, в то время как вокальная партия выражает гнев и презрение: Участие оркестра становится еще более активным р те моменты, когда Моцарт, подобно всем создателям народной комедии, прибегает к пантомиме: во время первого испытания, когда феи пытаются отвратить обоих друзей от их решения, Тамино молчит, но «ответы» оркестра выразительно передают его непоколебимость: Так как в силу своего обета Тамино в течение большей части второго акта вынужден молчать, Моцарт особенно часто обращается к помощи косвенных характеристик — действуя через оркестр, терцет волшебных мальчиков или дуэт жрецов, наставляющих испытуемых, наконец, выразительно сопоставляя поэтическую серьезность реплик юноши с пламенной речью Памины: В музыкальной характеристике Памины доминируют мотивы еще более активные, деятельные. Она, собственно, является главной носительницей идеи любви в «Волшебной флейте», любви действенной и пылкой. При первом же ее появлении в сцене с мавром Моцарт наделяет ее партию на редкость выразительными интонациями, искренними в гневе и в мольбе. Такой Тамина останется на протяжении всей оперы.

В то же время Моцарт лаконично, но убедительно показывает развитие ее облика. В первой сцене это дитя с врожденной потребностью в любви и такой же врожденной смелостью, которая дает ей силы противостоять притязаниям мавра. Доверчивость и почти детскую наивность Памины композитор подчеркивает тем, что объединяет ее с Папагено в теме, прославляющей любовь. Бесхитростный их дуэт свидетельствует о том, что чувства Памины обладают такой же нетронутостью, так же близки к природе, как и чувства Папагено. Моцарт, видимо, отнюдь не стремился придать ей черты интеллектуальные, которыми в избытке наделил Тамино: поэтому он легко вычеркнул пространное рассуждение о необходимости говорить правду в сцене бегства, где Памина готовится предстать перед судом Зарастро. Страстный ее возглас «Только правду, хотя б то был проступок» говорит, по мнению Г. Фридриха, об инстинктивной честности натуры и о потребности действовать не размышляя, повинуясь только голосу сердца: Такова Памина и при встрече с Тамино, когда, полная доверия к его любви, бросается к нему в объятия. Момент этот Моцарт освещает как внезапное пробуждение чувств, превратившее девочку в любящую девушку; поэтому он вкладывает в уста Памины тот же восторженный вздох, который вырвался у Тамино при взгляде на ее портрет: Скорбная ария Памины «Все прошло» показывает героиню в ином свете: отвергнутая любимым, она прощается со своей мечтой, но не может вырвать ее из своего сердца.

Страдальческая ее тема, столь же активная, как и все ее реплики, но более драматическая и напряженная, проходит в своем развитии ряд стадий: отчаяние сменяется мучительными сомнениями мотив, родственный томительному вопросу, впервые возникшему в арии Тамино , затем чувством обреченности. Эта завершающая фаза горестного монолога Памины нашла воплощение в выразительной мелодической формуле — хроматическом мотиве, послужившем основой для заключительной секвенции оркестра: Однако непрерывность мелодического развития и здесь преодолевает дробление на части, способствуя созданию одночастного монолога, вобравшего в себя все богатство традиционных тональных сопоставлений и всю способность вокальной мелодии к трансформации. Одной из особенностей партии Памины является колоратурная окраска, роднящая ее с обликом Царицы ночи, ее матери. Это, пожалуй, единственный признак еще не окончательно порвавшейся связи данного образа с придворной оперной традицией. Но даже эта нарядная окраска приобретет в ее устах особый смысл: в скромных куплетах, прославляющих любовь дуэт Памины и Папагено , колоратура звучит как аллилуйя прим. Но ни одна фраза Памины не носит концертно-виртуозного характера, патетическая интонация нигде не кажется ложно приподнятой. Даже в момент безумия Моцарт, подчеркивая неуравновешенное душевное состояние героини нарочито резкими ходами голоса септима , жесткой гармонией и пунктирным ритмом, придает Памине поэтические черты, как бы имея перед собой в. Именно она напоминает Тамино о флейте, волшебные звуки которой помогут им преодолеть опасность.

Характерно, что тема флейты при этом утрачивает свой безмятежно-светлый характер, приобретая не свойственный ей драматизм и значительность; искусство не только утешает, оно помогает бороться — так, видимо, следует понимать символический образ флейты, сотворенной руками героя в грозовую ночь во время воя бури: Таким образом, юные герои показаны в движении, в развитии, хотя развитие и сосредоточено лишь в пределах их душевного мира. Подобно Орфею и Эвридике, они олицетворяют высокое этическое начало любви. Не случайно во всей опере нет ни одного традиционного любовного дуэта; думается, композитор стремился избежать какой бы то ни было «оперности» в воплощении их чувства.

При выполнении задания Тамино поможет волшебная флейта: краткое содержание ее чудесных свойств сводится к тому, что она обладает способностью ограждать от зла и обращать человеческую ненависть в преданную любовь. Птицелов Папагено тоже должен отправиться вместе с принцем на поиски прекрасной Памины: за это он получает в дар чудесные колокольчики. Несмотря на такую щедрость, он не в восторге от перспективы и недовольно ворчит, но его возражения никому не интересны.

Он рассказывает похищенной девушке о Тамино, который влюбился в нее, поглядев на портрет — да так, что согласился отправиться к могущественному Зарастро и вернуть Памину матери. Мало сказать, что содержание оперы «Волшебная флейта» построено на любви — оно построена на чувстве, которое возникает в героях, незнакомых друг с другом. Впечатленная девушка соглашается идти искать Тамино, который отстал от своего спутника и пришел к храму. Жрец рассказывает принцу неожиданную правду: оказывается, Зарастро никакой не злодей, а добрый и справедливый правитель. Он увез его возлюбленную только потому, что такова была воля богов. Тогда юноша умоляет сказать, что с любимой, и получает ответ: она невредима.

Тамино счастлив, но встреча влюбленных откладывается. Хотя Папагено с Паминой и заняты поисками принца, в ход событий вмешивается Моностатос такова «Волшебная флейта» - краткое содержание оперы изобилует похитителями. Спасли беглецов колокольчики: услышав их чудодейственное звучание, мавр и все его приспешники исчезают, ведомые неизвестной силой. Долгожданная встреча В следующей сцене появляется Зарастро. Памина испугана — она не знает, как могущественный волшебник отнесся к ее исчезновению. Но он не только не сердится на девушку, но и обещает ей помощь в поисках Тамино.

В имени могущественного волшебника прослеживается связь с масонами, к которым принадлежал и автор оперы «Волшебная флейта» В. Есть даже версия, что это произведение было написано по заказу ложи. Искать принца не пришлось - его поймал неугомонный Моностатос и привел к правителю, рассчитывая избежать наказания за похищение Памины и получить вознаграждение за поимку ее предполагаемого спасителя. Расчет негодяя оказался неверен: за неудовлетворительное выполнение прямых обязанностей ему присуждают наказание. Влюбленные бросаются друг к другу вне себя от счастья. Путь к счастью Второе действие начинается с того, что Зарастро сообщает жрецам о дальнейшей судьбе юного принца: он станет служителем в храме мудрости и его защитником, а в награду получит в жены свою возлюбленную чтобы свершилась воля богов, волшебник, собственно, ее и похитил.

Однако не все так просто: «Волшебная флейта», краткое содержание которой не способно вместить всех поворотов сюжета, не может подарить Тамино столь высокую честь, если он ее не заслужит. Поэтому он должен выдержать ряд испытаний. Принц с радостью соглашается на все условия, говоря, что даже смерть нисколько его не страшит. В отличие от него, «оруженосец» Папагено отчаянно трусит: даже перспектива найти спутницу жизни которую сулят жрецы не слишком воодушевляет его на подвиги. Мать и дочь Миностатосу удалось улизнуть от стражи и от обещанного наказания. Он преисполнен надежд все-таки добиться желаемого.

В основном все номера представляют собой ансамбли, которые отличаются по содержанию и голосам.

Краткое содержание оперы «Волшебная флейта» либретто Опера состоит из двух актов, которые оканчиваются большими завершающими сценами. При этом отличительной чертой произведения является накапливание происшествий не в первом, а во втором финале. Также стоит обратить внимание на множество развязок до приближения завершающего финала. В первом действии принц Тамино защищается от страшного змея и просит о помощи.

Но так и не дождавшись ее, он теряет сознание. Три дамы Царицы ночи уничтожают змея. Принц Тамино приходится им по душе и они не желают его оставлять. Дамы долго спорят, кто скажет Царице ночи о произошедшем, в результате чего, идут к ней вместе.

Когда к принцу приходит сознание, он видит перед собой птицелова Папагено, который в свою очередь приписал себе победу над чудовищем. Вернувшись, три дамы наказывают птицелова, заперев его рот на замок. Девушки показывают юноше изображение дочери Царицы ночи, которую украл коварный волшебник. Тамино восхищен ее красотой и готов ради нее на все.

Утратив надежду на спасение, он теряет сознание. Но высшие силы, к которым обратился юноша, услышали его молитвы. К нему на помощь спешат три воительницы. Они любуются прекрасным бесчувственным принцем и убивают чудище. Когда они удаляются сообщить своей повелительнице, Царице Ночи, что Тамино спасен, возле него появляется чудной персонаж: человек, покрытый перьями, как диковинная птица. В этой линии сюжета содержание оперы «Волшебная флейта» скорее комичное, чем драматичное. Когда принц приходит в себя и видит, что враг повержен, хвастун Папагено утверждает, будто это он его спас.

Птицелову недолго приходится наслаждаться незаслуженной благодарностью: являются настоящие спасительницы, стыдят самозванца и сообщают, что в знак расположения их повелительница посылает Тамино портрет своей единственной дочери. Принц отправляется на поиски принцессы Тут и завязывается дальнейшее действо, ведь «Волшебная флейта» - опера, которая буквально зиждется на любви. Принц, плененный изображением прекрасной Памины, влюбляется в нее и изъявляет желание видеть возлюбленную, но это, к сожалению, невозможно. Она в плену у волшебника Зарастро, который злодейски похитил ее. Тамино вызывается прийти к возлюбленной на помощь. Тогда появляется сама Царица Ночи, которая трогательно умоляет его вернуть ей дочь. А если храбрецу удастся это сделать, то наградой ему будет прекрасная девушка. При выполнении задания Тамино поможет волшебная флейта: краткое содержание ее чудесных свойств сводится к тому, что она обладает способностью ограждать от зла и обращать человеческую ненависть в преданную любовь. Птицелов Папагено тоже должен отправиться вместе с принцем на поиски прекрасной Памины: за это он получает в дар чудесные колокольчики. Несмотря на такую щедрость, он не в восторге от перспективы и недовольно ворчит, но его возражения никому не интересны.

Дело кончается тем, что герои отправляются в путь. Вместе с ними идут трое мальчиков — это добрые гении, которые должны помочь им в дороге. Череда похищений Тем временем похититель девиц, волшебник Зарастро, не сумел уберечь свою добычу. Мавр Моностатос, которому было поручено охранять царевну, сам влюбился в девушку. Преисполненный страсти, он, в свою очередь, похищает ее и прячет. Во дворце поднимается нешуточный переполох, а пропажу неожиданно находит Папагено. Он рассказывает похищенной девушке о Тамино, который влюбился в нее, поглядев на портрет — да так, что согласился отправиться к могущественному Зарастро и вернуть Памину матери. Мало сказать, что содержание оперы «Волшебная флейта» построено на любви — оно построена на чувстве, которое возникает в героях, незнакомых друг с другом. Впечатленная девушка соглашается идти искать Тамино, который отстал от своего спутника и пришел к храму. Жрец рассказывает принцу неожиданную правду: оказывается, Зарастро никакой не злодей, а добрый и справедливый правитель.

Он увез его возлюбленную только потому, что такова была воля богов. Тогда юноша умоляет сказать, что с любимой, и получает ответ: она невредима. Тамино счастлив, но встреча влюбленных откладывается. Хотя Папагено с Паминой и заняты поисками принца, в ход событий вмешивается Моностатос такова «Волшебная флейта» - краткое содержание оперы изобилует похитителями. Спасли беглецов колокольчики: услышав их чудодейственное звучание, мавр и все его приспешники исчезают, ведомые неизвестной силой. Долгожданная встреча В следующей сцене появляется Зарастро. Памина испугана — она не знает, как могущественный волшебник отнесся к ее исчезновению. Но он не только не сердится на девушку, но и обещает ей помощь в поисках Тамино. В имени могущественного волшебника прослеживается связь с масонами, к которым принадлежал и автор оперы «Волшебная флейта» В.

Слушать арию царицы ночи из оперы "Волшебная флейта" - Анализ, впечатление задание

Колоратура - вторая тема «Ты никогда не будешь моей дочерью такой». После этого вторая часть начинается строчкой «быть вне закона навсегда» фа мажор. Вскоре будет модуляция до соль минор, а оттуда через уменьшенный септаккорд до соль-диез до ля мажор, доминанту ре минор. Моцарт подхватывает старую традицию: не повторяя первую тему, начинается вторая тема, снова в тонике, на этот раз укороченной. Затем следует драматическая кода, в которой звучат яростные аккорды. Стилистические приемы Чтобы сделать арию максимально драматичной, Моцарт использует ряд стилистических приемов. В начале второй части - еще один стилистический прием: на одной ноте поются строчки «быть отвергнутым навсегда, навсегда брошенным, навсегда разрушенным», что создает беспощадное настроение.

Таков «гуманизм» Моцарта, таковы его вера в человечность, благородство сердца и ума, убежденность в том, что люди обожествленные музыкой, через красоту и добродетель могут постичь высоты духа. Буффонада Шиканедера, натурфилософия Гизеке, масонский идеал Игнаца фон Борна… Волшебная флейта стала у Моцарта самым возвышенным уроком человеческого достоинства, который когда-либо звучал со сцены. Это либретто со всеми неправдоподобиями, поражавшими Гёте с его поэтической левизной, содержит в себе светлое послание, которое музыкант оставил современникам и потомкам; его музыка, насквозь религиозная, говорит о человеческой любви и об отношениях человека с Божественным, соединяет вершины религиозной музыки, Мессу Си-бемоль мажор KV 275 , Кредо-мессу KV 257 и Мессу До мажор KV 317. С нетерпением ожидавший возможности показать свою феерическую оперу венцам, Шиканедер торопил Моцарта и, говорят, даже поселил его в небольшом деревянном павильоне в глубине своего сада, который потом благоговейно перенесли на Капуцинерберг в Зальцбурге. Мы не знаем, когда Моцарт начал сочинять. В ноябре 1790 года Шиканедер с благодарностью вернул ему арию Папагено, которая была предназначена для него и очень ему понравилась. В этом домике, звучавшем как скрипка, Вольфганг возвращался в чудесный мир детских мечтаний, пытаясь выразить то, что в нем было одновременно самым естественным, самым важным и глубоким, схватывая на лету музыкальные идеи, кружившиеся вокруг него наподобие громадных птиц. Покончив с распределением ролей, приступили к репетициям.

Памину играла совсем юная Анна Готлиб, которая очень нравилась Моцарту и божественным голосом которой он восхищался. Его свояченица Жозефа Хофер, Царица Ночи, получила замечательную партию колоратуры, призванную высветить ее талант и голос. Ярко драматическая роль Моностатоса была доверена Ноухойлю. Моцарту помогал юный дирижер оркестра Хеннеберг. Постановщик Шиканедер оставил за собой мизансцену и «феерические эффекты». Как он гордо написал в театральной афише, «г-н Кайль, художник театра, и г-н Несцалер, декоратор, могут гордиться тем, что работали очень профессионально и эффективно, в соответствии с планом постановки». Люки, а их было три, и летающие устройства были скрыты цветами. Было написано двенадцать новых декораций.

Планировалось десять перемен на глазах у зрителей. Эгон Коморцински рассказывал: «В момент первого выхода Царицы Ночи фоновые горы раздвигались и превращались в роскошную комнату, в которой Царица сидела на троне, украшенном сверкающими звездами. Жрецы собирались в пальмовой роще, где пальмы были золотыми, другие деревья серебряными, и все это было окружено восемнадцатью пирамидами, а посередине, рядом с большой пирамидой, высилась самая большая пальма. Памина лежала в увитой розами беседке посреди сада, деревья которого были расположены подковой. В сцене испытания водой и огнем были видны две большие горы, одна с пенистым каскадом воды, другая — извергавшая огонь. Каждая гора была заперта железной дверью, перед которой стояла пирамида. Наконец, после рева огня, завывания ветра, оглушительных раскатов грома и клокотания вод перед зрителями открывался ярко освещенный храм. В финале, среди вспышек огня, раскатов грома и воя урагана, все превращалось в ослепительный солнечный свет, заливавший сцену».

Первый показ состоялся 30 сентября 1791 года, в маленьком «Виденертеатре», «длинном прямоугольном здании, похожем на гигантский ящик», — пишет в своих «Мемуарах» Игнац Франц Кастелли. Моцарт дирижировал оркестром. После первого акта зрители оставались настолько холодны, настолько скупы на аплодисменты, что бледный Моцарт бросился к Шиканедеру, который его успокоил. Второй акт понравился больше, и после занавеса вызывали авторов. То ли от неуверенности, то ли от застенчивости Моцарт спрятался в кулисах и отказывался выйти на сцену. Ему казалось, что произведение недостаточно понятно и никому не понравилось, а аплодисменты относятся главным образом к трюкам Шиканедера и его грубой веселости в роли Папагено. Начиная со второго представления, Моцарт больше не вставал за пюпитр, вверив дирижерскую палочку Хеннебергу. Несмотря на сдержанный прием, оказанный публикой при первом представлении, Волшебная флейта имела огромный успех.

В «Виденертеатре» прошло подряд сто представлений, что было совершенно исключительным фактом. В следующем году оперу давали во Франкфурте, где ее слушала мать Гёте, оставившая весьма выразительный отчет. Здесь нет ни одного человека, который не послушал бы эту оперу. Сюда спешат рабочие, садовники, даже люди из Заксенхаузена, чьи дети играют в обезьян и львов. Никто никогда не видел подобного зрелища. Театр ежедневно открывается в четыре часа, и даже при этом многие сотни людей возвращаются домой, не получив билета.

Народно-танцевальная мелодия лежит в основе песенки Папагено «Известный всем я птицелов» I акт ; каждый ее куплет завершается «свистящими» пассажами свирели. Полна простодушного юмора его ария «Найти подружку сердца» II акт — голос Папагено звучит на фоне прозрачной оркестровки, расцвеченной серебристым звоном колокольчиков. Свойственные Папагено доброта и искреннее чувство слышны и в его арии из финала второго акта, когда птицелов, наигрывая на свирели, ищет свою подругу; здесь его мелодия наполняется интонациями грусти и печали.

Но появившиеся три волшебных мальчика напоминают ему о колокольчиках. Как бы в ответ на их серебристый звон, перед Папагено вырастает его «пернатая» подружка. От радости оба едва могут произнести: «Па... Ангакок Музыка Тамино и Памины поэтична и возвышенна. Наиболее полно Тамино показан в арии «Такой волшебной красоты» I акт — в сердце юноши загорается любовь к Памине; широкие взлеты мелодии, распевы, томительные восклицания сливаются в непрерывный поток. Светло и радостно звучит ариозо принца, когда он узнает, что Памина жива.

Появляются три дамы и пытаются запугать Тамино и Папагено, чтобы они заговорили. Квинтет: «Wie, wie, wie» Папагено не может удержаться от ответа дамам, но Тамино остается в стороне, сердито инструктируя Папагено не слушать женские угрозы и молчать. Видя, что Тамино не разговаривает с ними, дамы в замешательстве отходят. Памина спит. Моностатос подходит и смотрит на нее с восторгом. Моностатос прячется. В ответ на вопрос королевы Памина объясняет, что Тамино присоединяется к братству Зарастро, и она тоже думает сопровождать его. Королева недовольна. Она объясняет, что ее муж был предыдущим владельцем храма и на смертном одре передал право собственности Зарастро вместо нее, что сделало королеву бессильной это в оригинальном либретто, но обычно опускается в современных постановках, чтобы сократить сцену. Она дает Памине кинжал, приказывая ей убить Зарастро и угрожая отречься от нее, если она этого не сделает. Она оставляет. Моностатос возвращается и пытается вызвать любовь Памины, угрожая раскрыть заговор Королевы, но входит Зарастро и прогоняет его.

В.А.Моцарт. Последние сочинения. «Волшебная флейта» и «Реквием».

Борьба Света и Тьмы – в искусстве эта тема бессмертна. Такова и опера Моцарта «Волшебная флейта», содержание которой – нагромождение сверхъестественных событий, в результате которых побеждает добро. Владения Царицы Ночи. Царица ночи, и света – жрец Зарастро. Между светом и тьмой, оказывается принцесса Памина – дочь Царицы Ночи. Карл Фридрих Шинкель. Эскиз декораций к «Волшебной флейте Моцарта, Царица Ночи». «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» («Адская месть кипит в моем сердце»), обычно сокращенно «Der Hölle Rache», — это ария, исполняемая Царицей ночи, партия колоратурного сопрано во втором акте Моцарта. опера «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte). Оперные либретто Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) Волшебная флейта.

Опера Моцарта «Волшебная флейта»: краткое содержание

массонском смысле,ющего),и разумеется ОНА-Царица Ночи-явно отрицательный персонаж. А вообще если отойти от заумностей либретто,то `Волшебная флейта` Моцарта -светлое,яркое,полное жизни и оптимизма произведение,где много юмора,сердечности,шарма. Предметом исследования является знаменитая ария Царицы Ночи из второго действия оперы В. А. Моцарта "Волшебная флейта". И образ Царицы, и ее музыкальная характеристика многозначны и символичны как в самой опере-мистерии, так и в творчестве Моцарта в целом. Музыкальный анализ арии. Ария царицы ночи является одним из наиболее известных музыкальных произведений в опере «Волшебная флейта» Вольфганга Амадея Моцарта. Она расположена во второй акте оперы и является ключевым моментом в развитии сюжета. Специальный музыкальный анализ «Волшебной флейты» занял бы слишком много места. Ограничимся лишь несколькими общими соображениями. Партитура «Волшебной флейты» прежде всего поражает своей исключительной простотой. Ария Царицы ночи или «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» (В моей душе пылает жажда мести) — ария одного из главных персонажей оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte), из второго акта оперы.

Почему ария царицы ночи из «Волшебной флейты» такая ересь?

«Волшебная флейта» была написана Вольфгангом Амадеем Моцартом в 1791 году. Ария Царицы Ночи «Der Hölle Rache kocht» из 2-го действия является одной из самых известных оперных арий. Царицы Ночи⁠⁠. Вторая ария Царицы Ночи(Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen) из оперы "Волшебная флейта" а в исполнении разных певиц. одно из величайших созданий его гения. По предложению Шикандера, желавшего постановкой оперы на сказочно-волшебный сюжет поправить свои пошатнувшиеся дела, Моцарт принялся за «Волшебную флейту». Образ Царицы Ночи представляет силы Тьмы в противовес жрецу Зарастро, олицетворяющему сферу Света и Мудрости. Музыка партии Царицы ночи восходит к стилю seria, хотя и с присущими комической опере элементами пародии. Царица ночи, и света – жрец Зарастро. Между светом и тьмой, оказывается принцесса Памина – дочь Царицы Ночи. Карл Фридрих Шинкель. Эскиз декораций к «Волшебной флейте Моцарта, Царица Ночи».

Музыка во 2 классе

Как с этим справляется Тамино, хорошо видно в сцене испытаний обоих героев. Зарастро — Разум… Именно так, Разум с большой буквы, наш внутренний голос. Он хранит нас от ошибок, во всех ситуациях готов подсказать, как должно поступать. Правда, его советы не всегда хочется слышать и тем более им следовать — слишком сложно бывает человеку соответствовать требованиям «внутреннего Жреца». Но его роль, роль строгого учителя, неоценима: он дает Свет и Ясность нашему внутреннему миру, дает критерии добра и зла, правды и лжи.

Он мудр, добр, но суров по отношению к невежеству, корысти и коварству. Эти низменные пороки символизирует в «Волшебной флейте» мавр Моностатос. Именно он захватил и удерживает в плену Памину — чистую, светлую Душу человека. Памина — еще и хранительница Любви… «Но это необыкновенная любовь!

Она усыпает путь розами, она неустанно влечет за собой, к своему Дому — к небу, полному звезд; она озаряет жизнь вечным светом жертвенности и сострадания. Царица Ночи Памина и Тамино не разлучаются даже тогда, когда они физически далеко друг от друга. Таково волшебное свойство этого чувства… Поиски возлюбленной для каждого человека, по сути, — это поиски самого себя. Лишь обретая вторую половину, мы становимся целостными, соединяем в себе все лучшее и открываем двери в храм мудрости.

Говоря герметическим языком столь близким и понятным масонству , приходит время Алхимической свадьбы: человек обретает бессмертную душу и становится совершенным. Чтобы подтвердить чистоту помыслов и верность принципам добра и справедливости, герои обязаны пройти ритуальные испытания четырех стихий. Но прежде нужно избавиться от страхов и сомнений, которые в таком множестве выпадают на долю влюбленной пары благодаря усердию великой испытательницы — Царицы Ночи. Из мрака бессознательного извлекает она все новые и новые искушения для героев.

Масонство — инициатическая традиция, и путь к Истине в нем лежит через обряд посвящения, через символическую смерть и воскрешение. Чтобы родиться в новом качестве, знающим и мудрым, сначала нужно умереть для старых привычек и иллюзий на этом основаны и ритуалы масонского посвящения. И, наконец, еще один, может быть, самый важный персонаж оперы — сама волшебная флейта… Таинственный дар Богини Звезд, рождающий чарующие звуки… Зов Сердца… Голос Вечности… Именно они зовут человека в дорогу, именно они не дают уснуть, упасть или сбиться с пути: «…звуки эти защитят тебя и будут твоим путеводителем. Они помогут тебе угадывать желания души и сердца; они заставят забыть горе и страдания, и самая зачерствелая душа узнает любовь».

Похоже, и сам Моцарт был хорошо знаком с Волшебством сказочной Флейты.

Достаточно сказать, что французская буржуазная революция 1789 года в аристократических кругах объяснялась "масонским заговором", а в 1794 году австрийский император Леопольд II запретил деятельность масонских лож. В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами. Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты - дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено - симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ - Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии.

Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний. Так воплощена оптимистическая идея "Волшебной флейты", последней оперы Моцарта, его любимейшего создания. Премьера оперы состоялась 30 сентября 1791 года под управлением композитора за два с небольшим месяца до его смерти. Сюжет В пустынной гористой местности чудовищная змея преследует принца Тамино. В последний раз воззвав о помощи, он падает без чувств. В этот миг из-за скалы выступают три дамы в черных одеяниях и рассекают змею на три части. Красота принца поражает их. Каждая мечтает о его любви, и никто не хочет идти к Царице ночи, чтобы сообщить о случившемся.

После долгого спора они решают идти вместе. Томино приходит в себя и слышит звуки дудочки. Его взору предстает странное существо, человек в птичьем оперении, птицелов Папагено. Принц горячо благодарит его, считая своим спасителем. Папагено важно принимает благодарность. Возвратившись, три дамы наказывают его за хвастовство: замыкают рот громадным замком. Они объясняют принцу, что он во владениях царицы ночи, которая в знак благоволения прислала ему портрет своей дочери, Памины, похищенной злым волшебником; если при первом взгляде на портрет Тамино почувствует любовь, его ждут почет и счастье. Покоренный красотой Памины, принц готов любой ценой освободить девушку.

Царица ночи дарит ему волшебную флейту - она поможет преодолеть все препятствия, а в спутники дает Папагено, который получает в подарок колокольчики, заставляющие плясать каждого, кто их услышит. В сопровождении трех волшебных мальчиков принц отправляется в путь. Во дворце Зарастро волнение: мавр Моностатос, приставленный стеречь Памину, так усердно домогался ее любви, что бедняжка сбежала. Однако скоро она была настигнута, и вот уже мавр грубо тащит прекрасную пленницу, собираясь заковать ее в цепи. Неожиданно появляется Папагено. Он и Моностатос, ошеломленные, напуганные внешностью друг друга, бросаются опрометью в разные стороны. Любопытство, однако, оказывается сильнее страха, и птицелов возвращается к Памине. Он рассказывает о любви принца к дочери Царицы ночи, о его решении спасти ее и предлагает немедленно бежать.

Перед дворцом появляются трое волшебных мальчиков, а за ними Тамино. Он хочет войти, но дорогу ему преграждает жрец. Он раскрывает обман Царицы ночи: Памину похитил не злой волшебник - в царстве Зарастро господствуют мудрость и доброта. Рамину ждет счастье. Обрадованный тем, что любимая жива, Тамино начинает играть на волшебной флейте. На ее звуки откликается своей дудочкой Папагено; вместе с Паминой он приближается к храму. Но их опережает Моностатос со стражей. Он уже готов схватить беглецов, но звон колокольчиков Папагено заставляет его пуститься в пляс.

Восторженные возгласы толпы возвещают о приближении Зарастро. Памина падает к его ногам, признаваясь в ослушании. Мавр приводит принца, схваченного поблизости, а когда молодые люди бросаются в объятия друг другу, грубо разлучает их. Он ждет награды за верную службу. Но Зарастро неожиданно приказывает строго наказать его. Зарастро объявляет, что пришельцы должны подвергнуться испытанию в храме. Тамино и Папагено вступают в храм, чтобы принять посвящение в члены братства мудрых. Условия испытаний суровы: не выдержавший должен умереть, - объявляют им жрецы.

Испуганный Папагено сначала наотрез отказывается, но весть о том, что в награду Зарастро даст ему жену, меняет его решение. В первом испытании пришельцы должны проявить твердость по отношению к женщине: они должны быть неуязвимы для коварства и хитрости, для любви и сострадания. Едва скрылись жрецы, объявившие это условие, как перед Тамино и Папагено возникли три дамы, феи Царицы ночи. Они угрожают путникам гибелью, уговаривают вернуться к их повелительнице. Тамино в ответ молчит. С криком "Беда, беда! Папагено, который был готов уже поверить им, падает на землю. Жрецы приветствуют принца, выдержавшего первое испытание, но предупреждают, что остальные труднее и опаснее.

Набросив на него покрывало, они уводят его с собой. В чудесном саду, в беседке среди розовых кустов спит Памина. Моностатос с вожделением смотрит на нее. Почему бы еще раз не попробовать овладеть ею? В последнюю минуту его останавливает голос Царицы ночи. Она говорит Памине, что бессильна защитить ее от похитителя: отец Памины перед смертью передал Зарастро свой талисман, солнечный диск, который тот носит на груди. Памина должна убить Зарастро и вернуть знак солнца Царице ночи. Передав дочери кинжал, она исчезает.

Моностатос, подслушавший разговор, решает воспользоваться случаем. Он берет у растерянной девушки кинжал и, угрожая разоблачением и смертью, требует ее любви. Памина отказывается, но когда мавр заносит над нею кинжал, его руку удерживает Зарастро. Он знает о всех кознях царицы, но не собирается мстить ей: его местью будет посвящение принца и его счастье с Паминой. Широкий двор храма. Сюда жрецы привели Тамино и Папагено. Они должны хранить молчание, но Папагено разражается болтовней. Он хочет выпить, и тут же из-под земли вырастает дряхлая старуха с кувшином, которая кокетливо сообщает, что ей восемнадцать лет и что у нее есть дружок по имени Папагено.

Своего имени она не успевает назвать: удар грома заставляет ее исчезнуть, а напуганный Папагено клянется молчать. Три волшебных мальчика возвращают ему колокольчики, а Тамино - флейту. На звуки флейты прибежала Памина.

Сомнительно, чтобы дисциплинированный исполнитель и абсолютный профессионал, каким, несомненно, является Антонов, позволил бы себе такую вольность при сохранении оригинального образа своего героя. Особого упоминания заслуживают самые молодые участники спектакля — три Мальчика-Гения Александр Говорухин, Валерий Макаров , один из которых оказался юной девушкой Елена Калашникова , что, впрочем, никак не отразилось на качестве ансамбля. Три терцета и квартет с Паминой в финале второго акта в их исполнении внушают доверие к гордому рассказу Моцарта о том, что один из этих ансамблей регулярно бисировался в Фрайхауз-театре едва ли не с самой премьеры, если сегодняшний спектакль проживет несколько сезонов. Не очень ясной показалась концепция дирижера Евгения Хохлова, хотя его работа в «Волшебной флейте» на фоне последних постановок Самарской оперы выглядит почти уникальной. Моцартовская партитура не просто выполнена от ноты до ноты, но даже «перевыполнена»: была повторена кода заключительного хора, как оказалось, по требованию режиссера, дабы «озвучить» выход участников спектакля на поклоны, а в фигурированном хорале, открывающем сцену испытаний, унисонный дуэт Стражей почему-то был продублирован хором. В целом же были созданы все предпосылки для того, чтобы дирижера никто не то что не увидел оркестр за шторкой воспринимается как пародия на иерархию ценностей в музыкальном театре по Р.

Вагнеру , но и не услышал. В результате увертюра прошла совершенно незамеченной. Хотелось бы более внятного произношения моцартовских риторико-символических формул, более известных как «масонская символика», в целом, равно как и концертирующих тембров, в том числе «священных» кларнетов за неимением бассетгорнов и тромбонов комплименты музыкантам, игравшим партии альтовых тромбонов на теноровых. Флейта была слышна лишь в тех случаях, когда это полагалось по сценической ситуации Тамино играет на флейте , выразительные фразы гобоя прозвучали в несколько замедленной арии Памины, а «обезглавленный» оркестр в арии-молитве Зарастро нелегко было услышать даже тем, кто знаком с особенностями партитуры. В этом смысле почти безупречным можно считать благородное звучание мужского трехголосия хормейстер Ольга Сафронова , отлично слышимые сакральные для Моцарта тембры фаготов и тромбонов, наполненная внутренней жизнью сосредоточенная статика — всему этому не помешала состояться сценическая пантомима, до странности напоминающая «Аиду» бас-жрец вручает тенору-герою освященное оружие. В целом темповую стратегию дирижера можно обозначить как умеренную: в основном она находится в рамках общепринятых скоростей. Впрочем, эта умеренность обусловлена, скорее всего, не личным хотением Евгения Хохлова, имеющего репутацию «медленного дирижера», равно как всех тех, кто хоть раз в жизни дирижировал «Волшебной флейтой»: таков жизненный пульс партитуры, и отклонения от него чреваты гибелью целого. Поэтому обидно было за два номера в ритме сицилианы оба с участием Памины , которые из-за слишком медленного темпа просто развалились на отдельные аккорды; загадкой осталось замедление посреди второй арии Царицы Ночи. Гайворонская успела в попасть нужные ноты, но вынуждена была пожертвовать смысловой интонацией.

Так что на будущие спектакли дирижеру хотелось бы пожелать большей естественности в структурировании музыкального целого и более жесткой профессиональной позиции в осуществлении своего права быть услышанным: ведь именно в его руках оживает партитура Моцарта. Папагено На этот раз Папагено — не герой Георгия Цветкова, а амплуа, в котором выступил режиссер, сценограф и т. С точки зрения новизны эта постановка ничего не добавила к его профессиональному профилю: та же работа с партитурой по принципу «от противного»; та же блестящая постановка буффонно-гротескных сцен; та же боязнь музыки, на этот раз в законченном выражении, приведшая к абсолютному изгнанию с глаз долой оркестра и даже дирижера, хотя и одетых «в стиле эпохи», и к пространственно-функциональной рокировке «зал — сцена». Справедливости ради следует заметить, что к середине второго акта оригинальные концепции режиссера об «оригинальности» которых можно судить хотя бы по бородатой идее «Зарастро — отец Памины», переведенной в бытовой план , похоже, иссякли.

Это посещение произвело на него подавляющее впечатление: давно уже испытывая недомогание, Моцарт воспринял этот заказ на заупокойную мессу как пророчество своей близкой смерти. Позднее это объяснилось: странный посетитель оказался слугой графа Вальзегг цу Штуппах, имевшего обыкновение заказывать нуждающимся композиторам различные произведения, покупать их за бесценок и издавать под своим именем. Так он собирался поступить и с реквием Моцарта. С лихорадочной поспешностью принялся Моцарт за Реквием — своё последнее произведение, - сочиняя его одновременно с «Волшебной флейтой». Моцарту не удалось закончить Реквием: работу над этим великим произведением прервала смерть.

Закончил его, используя оставшиеся эскизы и черновые записи, ученик Моцарта Зюсмайер. Несмотря на то, что в юношестве Моцарт написал порядка 20 месс, не считая более мелких сочинений, написанных для церкви, за последние десять лет своей жизни он обращался к этому жанру лишь единожды, принявшись за создание Большой Мессы до минор. Объяснялось это тем, что в Вене, где Моцарт прожил большую часть этого периода, подобные сочинения просто не были востребованы, в отличие от Зальцбурга, где он регулярно получал заказы на церковную музыку. Поводом для создания Большой Мессы, как сообщает Моцарт в письме к отцу от 4 января 1783 года, стал также неофициальный заказ — композитор дал обет написать мессу, приурочив это к предстоящей женитьбе. Обет этот он не выполнил — месса так и осталась незавершённой. Таким образом, когда Моцарт летом 1791 года получил заказ на написание реквиема, ему пришлось вернуться к фактически давно оставленному им жанру. Естественно, за многие годы индивидуальный стиль композитора претерпел значительные изменения, что не могло не сказаться на содержание нового сочинения. Как показывает анализ сохранившихся частей Реквиема, Моцарт очень далеко отошёл от традиций и идеалов, используемых им в более ранних церковных сочинениях. Необычным в Реквиеме кажется многое.

Это и полно отсутствие виртуозных арий и дуэтов, столь характерных для юношеских месс Моцарта. В составе оркестра отсутствуют флейты, гобои, кларнеты и валторны, зато добавлены бассетгорны, прочно связанные в творчестве Моцарта с масонской тематикой и придающие звучанию мрачный, мистический колорит. Реквием, написанный для хора, солистов и оркестра, создан на традиционный латинский текст и развивает традиции ораториальных сочинений Баха и Генделя, партитуры которых Моцарт серьёзно изучал. В сольных. Яркие выразительные средства обеспечили Реквиему успех на концертной сцене, а моцартовская трактовка частей стала эталоном и продолжает оказывать влияние на композиторов вплоть до наших дней Реквием Слонимского. Реквием Моцарта принадлежит к величайшим памятникам мировой культуры. Реквием — это траурная, заупокойная месса, исполняемая на традиционный культовый латинский текст, принятый в католической службе. Она состоит из нескольких традиционных разделов, среди которых, помимо обычных частей любой мессы «Kyrie eleison» - «Господи помилуй», «Sanctus» - «Свят», «Agnus Dei» - «Агнец божий» , обязательны части, принадлежащие только траурной мессе: «Requiem aeternam» «Вечный покой» , «Dies irae» и «Tuba mirum» «День гнева» и «Чудесная труба». Где изображается суд господень , «Lacrymosa» «Слёзная».

Реквием — одно из величайших созданий гениального композитора. Написанный на традиционный латинский текст заупокойной мессы, он по своей музыке выходит за рамки богослужебного культа. Средствами хора, вокального квартета и симфонического оркестра Моцарт воплощает глубочайший мир человеческих чувств и переживаний: драматизм душевных конфликтов, стихийную, грандиозную картину страшного суда, великую скорбь и горе по утраченным близким, любовь и веру в человека. Всё произведение проникнуто высоким гуманизмом, страстной любовью к человеку, горячим сочувствием к его страданиям. Как уже было сказано, Реквием закончил ученик и близкий друг Моцарта Зюсмайер по эскизам и наброскам композитора, а также на основе того, что Моцарт сам ему играл. Во всяком случае, можно определенно утверждать, что Зюсмайер, вместо того чтобы сочинить собственную музыку, целиком повторил музыку первой части вместе с двойной фугой, создав таким образом музыкальное обрамление. Из двенадцати номеров Реквиема девять написаны для хора и три «Tuba mirum», «Recordare» и «Benedictus» для квартета. Глубокая скорбь характерна для первой части «Requiem aeternam» - «Вечный покой». Это вступительный раздел, молитва о даровании покоя усопшим, которая проникнута глубокой печалью.

Он начинается полифоническим изложением темы сначала в оркестре, а затем в хоре. Плачевные интонации у хора на фоне мерного «шагового» движения оркестра создают представление траурного шествия. Трагически-скорбное настроения усугубляется тональностью ре минор. Некоторое просветление вносится на словах «Et lux perpetua luceat eis» «Да воссияет им вечный свет» , что соответствует содержанию текста, а также в момент вступления сопрано соло, которое интонирует мелодию старинного хорала «Господь прославит тебя в Сионе». Это просветление создаётся переменой тональности вместо ре минора — си-бемоль мажор. Вторая половина первой части — это двойная фуга на словах «Kyrie eleison» «Господи, помилуй». В этой фуге, как и в других полифонических эпизодах Реквиема, Моцарт развивает на новой стилистической основе традиции генделевской и баховской полифонии. Обе темы фуги, контрастируя друг с другом, а поэтому рельефно выделяясь, звучат одновременно вторая вступает на втором такте первой темы. Первая тема с нисходящей уменьшённой септимой в минорной тональности ре минор характерна для музыки XVIII века, воплощавшей трагические образы.

Вторая тема своей подвижностью, требующей от хора большой техники, придаёт музыке напряжённость развития и динамику. Развитие это захватывает всё больший диапазон звучания, обе темы перемещаются в разные голоса по правилам двойного контрапункта. Высшая кульминация достигается в конце фуги, когда все голоса останавливаются на драматическом уменьшённом септаккорде, после чего следует гармонический каданс, завершающийся тоническим аккордом без терции. Следующие шесть номеров образуют драматический центр сочинения. Вторая часть — «Dies erae» «День гнева» - это грозная картина страшного суда. Могучим потоком несётся музыка, развивая необычайную динамику подлинно симфонических масштабов, несмотря на относительную краткость этой части. На словах «solvet saeclum in favilla» обращает на себя внимание мелодический ход, аналогичный самому началу первой части. Но если в первой части он выражает сосредоточенную скорбь, то здесь — возглас отчаяния.

Опера Моцарта «Волшебная флейта»

Тут возникает Царица ночи и говорит юноше, что если он освободит дочь — она станет его женой. Чтобы облегчить поиски дочери, Царица дает Тамино волшебную флейту, которая станет его помощником во время испытаний. Спутником Тамино стал Папагено, которому Царица дает магические колокольчики. Их сила заключается в том, что все, кто их услышит — начнут танцевать. Спутниками Тамино и Папагено назначены три магических мальчика. Во владении Зарастро принцесса Памина изнемогает от домогательств мавра Маностатоса и решает сбежать. Но мавр закрепил ее в цепи. Тут появляется Папагено, который сообщает Памине, что Тамино готов ради нее на все и в скором времени освободит ее. На входе во дворец стоит жрец, который сообщает Тамино, что Зарастро — не коварный маг, в его дворце царит тепло и доброта. Возникает Зарастро, принцесса признается ему, что не послушалась его. Мавр приводит задержанного принца.

Тамино и Памина бегут друг к другу, но мавр запрещает им это. Заразстро приказывает наказать мавра, а Тамино и Папагено должны будут перенести несколько проверок в храме. Во втором действии жрецы сообщают, что наказания будут тяжелыми: кто их не выдержит — умрет. Папагено решает отказаться, но Зарастро обещает ему жену и Папагено меняет свое решение. Первое испытание — противостоять женским уловкам.

Ария отличается высокой сложностью в исполнении: она включает в себя широкий диапазон нот и требует от сопрано сильного наличия верхних нот. Кроме того, она полна эмоций и символики. Почему ария считается шедевром? Многие люди считают арию царицы ночи настоящим шедевром.

Почему же так? Во-первых, она является одной из ключевых моментов в опере, хотя действие вокруг нее развивается всего несколько минут.

Восторженные возгласы толпы возвещают о приближении Зарастро. Памина падает к его ногам, признаваясь в ослушании.

Мавр приводит принца, схваченного поблизости, а когда молодые люди бросаются в объятия друг другу, грубо разлучает их. Он ждет награды за верную службу. Но Зарастро неожиданно приказывает строго наказать его. Зарастро объявляет, что пришельцы должны подвергнуться испытанию в храме.

Тамино и Папагено вступают в храм, чтобы принять посвящение в члены братства мудрых. Условия испытаний суровы: не выдержавший должен умереть, — объявляют им жрецы. Испуганный Папагено сначала наотрез отказывается, но весть о том, что в награду Зарастро даст ему жену, меняет его решение. В первом испытании пришельцы должны проявить твердость по отношению к женщине: они должны быть неуязвимы для коварства и хитрости, для любви и сострадания.

Едва скрылись жрецы, объявившие это условие, как перед Тамино и Папагено возникли три дамы, феи Царицы ночи. Они угрожают путникам гибелью, уговаривают вернуться к их повелительнице. Тамино в ответ молчит. С криком «Беда!

Папагено, который был готов уже поверить им, падает на землю. Жрецы приветствуют принца, выдержавшего первое испытание, но предупреждают, что остальные труднее и опаснее. Набросив на него покрывало, они уводят его с собой. В чудесном саду, в беседке среди розовых кустов спит Памина.

Моностатос с вожделением смотрит на нее. Почему бы еще раз не попробовать овладеть ею? В последнюю минуту его останавливает голос Царицы ночи. Она говорит Памине, что бессильна защитить ее от похитителя: отец Памины перед смертью передал Зарастро свой талисман, солнечный диск, который тот носит на груди.

Памина должна убить Зарастро и вернуть знак солнца Царице ночи. Моностатос, подслушавший разговор, решает воспользоваться случаем. Он берет у растерянной девушки кинжал и, угрожая разоблачением и смертью, требует ее любви. Памина отказывается, но когда мавр заносит над нею кинжал, его руку удерживает Зарастро.

Он знает обо всех кознях царицы, но не собирается мстить ей: его местью будет посвящение принца и его счастье с Паминой. Широкий двор храма. Сюда жрецы привели Тамино и Папагено. Они должны хранить молчание, но Папагено разражается болтовней.

Он хочет выпить, и тут же из-под земли вырастает дряхлая старуха с кувшином, которая кокетливо сообщает, что ей восемнадцать лет и что у нее есть дружок по имени Папагено. Своего имени она не успевает назвать: удар грома заставляет ее исчезнуть, а испуганный Папагено клянется молчать. Три волшебных мальчика возвращают ему колокольчики, а Тамино — флейту. На звуки флейты прибежала Памина.

Заметив девушку, заснувшую в беседке, он подкрадывается и целует ее, но тут же пускается наутек: в саду слышен голос Царицы Ночи. Проснувшись, Памина рассказывает ей, что Тамино отказался от идеи с возвращением и твердо решил служить богам, но мать не в восторге. Она надеялась, что принц уничтожит волшебника, и Царица Ночи вернет себе былое могущество. Так опера «Волшебная флейта», краткое содержание которой можно охарактеризовать как борьбу света и тьмы, обрисовывает борьбу за власть в фантастическом мире, где происходят события. Мать просит Памину уговорить Тамино бежать, иначе она потеряет возлюбленного. Но девушка не может отважиться на предательство.

Тогда Царица Ночи приказывает ей убить волшебника, иначе она отречется от дочери. Девушка остается в страхе и отчаянии. Испытания героев А Тамино и Папагено он все-таки согласился на испытания под давлением жрецов отправляются навстречу своей судьбе. Первым испытанием для них должно стать молчание. Для Тамино оно оказывается тяжелым: услышав звуки флейты, к нему выбегает возлюбленная. Она бросается к принцу, но он ничего не может ответить ей.

Девушка в отчаянии: если Тамино разлюбил ее, жить ей незачем. Папагено неожиданно тоже оказался на высоте: когда появляется уродливая старуха, называющая себя его будущей женой, он до того разгневан, что она не смогла добиться от него ни слова. Теперь Тамино и птицелова ожидает следующее испытание. Чтобы пройти его, влюбленный должен сообщить Памине, что покидает ее. Она рыдает от ужаса и отчаяния, но принц непоколебим. Не отстает от главного героя и смешной Папагено: «Волшебная флейта» - опера, в которой всем уготовано счастье.

Уродливая старуха из предыдущего испытания обещает быть ему хорошей спутницей. Рассчитывая на то, что впоследствии сумеет от нее отделаться, птицелов соглашается. И внезапно — о чудо! Птицелов в восторге: она прелестна, и у нее такие же чудные пристрастия в нарядах, как и у предполагаемого мужа. Победа света и добра В следующей сцене Памина в саду. Она безутешна и собирается покончить с собой: Тамино отрекся от нее и от их любви.

Теперь остается только умереть, но появившиеся ниоткуда три гения утешают девушку: принц ей верен. Тамино подходит к пещере, где его ждет последнее, третье испытание. Тут появляется Памина: наконец-то она нашла любимого, и теперь они всегда будут вместе. Выдержать экзамен им обоим помогает волшебная флейта. Краткое содержание мытарств птицелова было бы трагично, если бы не было смешно. Сначала Папагено не повезло: он струсил, и за это боги отняли у него невесту.

Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen

Ария Царицы ночи или «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» — ария одного из главных персонажей оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte). Опера Волшебная Флейта. Ария Царицы Ночи! 5663470 14863 Либретто оперы: Действие I. Принц Тамино заблудился в горах, спасаясь от змея. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющейся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пирамиде и таинственные превращения. 30 сентября 1791 года в венском театре "Ауф дер Винден" состоялась первая постановка оперы В.А. Моцарта "Волшебная флейта". Сюежт оперы состоит в следующем: Памину, дочь Царицы ночи, похитил волшебник Зарастро. Ария Царицы ночи или «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» — ария одного из главных персонажей оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte).

Моцарт волшебная флейта ария царицы ночи анализ