Моцарт, музыка, опера, Волшебная флейта, символ, ария, Царица Ночи, смерть, мистерия, сказка.
Ария Царицы Ночи из оперы Волшебная Флейта
Она полна страха, ибо боится, что никогда больше не увидит своего любимого принца Тамино. Зарастро в самых утешительных тонах убеждает ее, что все будет хорошо, однако в следующем затем терцете с Тамино она отнюдь не уверена в этом. Тамино уводят, и двое влюбленных молятся о том, чтобы им встретиться вновь. Сцена 6.
Теперь - как своего рода смена настроения - действие обращается вновь к Папагено. Ему сообщается Оратором , что он лишен «небесных удовольствий, которые дарованы посвященным». Но ему они не очень-то нужны.
Добрый стакан вина ему гораздо милее, чем все святыни мудрости. Вино развязывает ему язык, и он поет свою песню. У него только одно желание: заполучить себе подругу жизни или хотя бы жену!
Появляется его недавняя знакомая - старуха-колдунья. Она требует от него клятвы в верности ей, иначе он останется здесь навсегда, оторванным от мира, только лишь на хлебе и воде. Едва Папагено соглашается на такой брак, как ведьма оборачивается юной девушкой, в наряде из перьев, в пару Папагено.
Ее имя - Папагена! Однако они не могут еще вступить в брак. Птицелов сначала должен заслужить ее.
И Оратор уводит ее. Сцена 7. Следующая сцена происходит в саду, где три гения храма Зарастро с нетерпением ожидают, триумфа богини.
Но бедная Памина страдает. В ее руке кинжал. Она думает, что Тамино окончательно забыл ее, и она его больше никогда не увидит.
Она готова покончить с собой. Как раз в этот момент мальчики останавливают ее и обещают взять ее к Тамино. Сцена 8.
Мальчики все сделали, как сказали. Принцу предстоит последнее испытание четырьмя стихиями - огнем, водой, землей и воздухом. Его уводят жрецы и два воина в латах, которые и на сей раз дают свои наставления опять-таки в октаву.
Как раз перед тем как ему войти в ужасные врата, выбегает Памина. Она желает лишь одного - разделить судьбу принца. Два воина разрешают ей это сделать.
Тамино вынимает свою волшебную флейту, он играет на ней, и влюбленные безболезненно проходят через эти испытания. И вот, когда все оказывается позади, радостный хор приветствует их. Сцена 9.
Но что же с нашим дружком Папагено? Ну, конечно, он все еще ищет свою возлюбленную, свою Папагену. Он вновь и вновь зовет ее в саду и, никого не найдя, решает, как Памина, покончить с собой.
С большой неохотой он завязывает веревку на суку дерева, готовый уже повеситься. Но те три мальчика гении храма , которые спасли Памину, спасают также и его. Они советуют ему сыграть на его волшебных колокольчиках.
Он играет, и появляется нежная маленькая птичка-девочка. Они поют прелестный комичный дуэт «Ра-ра-ра-ра-ра-ра-Рараgeno» «Па-па-па-па-па-па-Папагено». Их мечта - создать большую-большую семью.
Сцена 10. И, наконец, еще одна перемена сцены. Моностатос теперь объединился с Царицей ночи, которая обещала ему Памину.
Вместе с тремя феями Царицы ночи они захватили храм Зарастро. Но им не одолеть Зарастро. Гремит гром и сверкает молния, и злодейский квинтет исчезает в недрах земли.
Возникает храм Изиды и Озириса. И эта сказочная опера завершается триумфальным хором жрецов, венчающих Тамино и Памину коронами Мудрости и Красоты. Генри У.
Саймон в переводе А. Майкапара Произведение начинает повествование истории с момента борьбы юноши по имени Тамино со змеем. Он зовёт на помощь, но не получив её, падает в обморок.
Нотный архив.
Первая, вторая и третья дамы Пусть этот замок будет предупреждением тебе! Папагено Этот замок будет предупреждением мне!
Тамино, Папагено, первая, вторая и третья дамы Так, если б все лгуны получили замок, подобный этому, на их рты, то вместо ненависти, клеветы и чёрной желчи любовь и братство б расцвели. Первая дама О принц! Возьми этот дар от меня; наша повелительница послал её тебе. Эта волшебная флейта защитит тебя и поддержит тебя в величайшей беде.
Первая, вторая и третья дамы Благодаря ей ты сможешь действовать со всей силой, изменять страсти людей: печальный станет радостным, а старый холостяк полюбит.
Характерно, что тема флейты при этом утрачивает свой безмятежно-светлый характер, приобретая не свойственный ей драматизм и значительность; искусство не только утешает, оно помогает бороться — так, видимо, следует понимать символический образ флейты, сотворенной руками героя в грозовую ночь во время воя бури: Таким образом, юные герои показаны в движении, в развитии, хотя развитие и сосредоточено лишь в пределах их душевного мира. Подобно Орфею и Эвридике, они олицетворяют высокое этическое начало любви. Не случайно во всей опере нет ни одного традиционного любовного дуэта; думается, композитор стремился избежать какой бы то ни было «оперности» в воплощении их чувства. Придав неповторимо искренний оттенок любому душевному движению своих юных героев, он тем самым приблизил их к образам народной поэзии. Наиболее полярные образы в опере представляют собой Царица ночи и Зарастро. Связь партии Царицы ночи с миром образов оперы seria явственно подчеркивается Моцартом: обе ее арии представляют собой тот тип бравурного монолога, к которому он почти не возвращался со времен «Похищения из сераля». Отчетливо выступают признаки концертной виртуозности, даже метод живописной иллюстрации восстановлен в его первичном виде. Традиционно и строение арий, из которых первая, двухчастная, по примеру героических арий начала XVIII века противопоставляет скорбное Adagio развернутому сонатному Allegro. Инструментальный характер арии подчеркивается тремя ярко выраженными партиями главной, побочной и заключительной , напряженной их разработкой и динамической репризой; колоратурные пассажи рассыпаны здесь с импровизационной щедростью.
Но при всей традиционности воплощения, Царица ночи не абстрактная аллегорическая фигура, а живой, действенный образ, на протяжении оперы все больше раскрывающий не только отрицательные, но и трагические свои черты. В первой арии Царицы ночи, при всей ее декларативной воинственности, проступает начало подлинно человечное — материнское горе Adagio d-moll ; след этих искренних переживаний не утрачивается и во втором ее монологе. Правда, Царица срывает с себя маску: ей нужна не столько дочь, сколько могущественный солнечный диск; когда она наталкивается на сопротивление Памины, достоинство изменяет ей — в страстном furioso передает Моцарт чувства отчаяния и ревности, овладевшие Царицей. Традиционный аффект воплощен здесь безудержным потоком колоратурных пассажей, нарочито высокой тесситурой и нарочито широкими ходами голоса, несущими в себе даже нечто истерическое. Вследствие этого образ Царицы ночи обычно рассматривается в литературе как образ пародийный, в котором Моцарт тонко иронизирует над искусством итальянских и итальянизированных примадонн. Нам тоже долгое время подобная трактовка казалась убедительной, тем более что при исполнении арии мести колоратуры часто форсируются и звучание их становится крикливым и напряженным. Однако в результате пристального исследования оперного языка Моцарта и его живописно-иллюстративного метода мы пришли к заключению, что ни высокая тесситура, ни головокружительная колоратура в данном случае не являются пародией. В соответствии с текстом они раскрывают скорее отчаяние, чем истерическую злобу. Подобные триоли шестнадцатых, бурным потоком либо низвергающихся, либо устремляющихся к вершине, мы найдем и в партиях Донны Анны, и Эльвиры, где они также выражают не злобу, а гнев, смятение или отчаяние. Здесь, судя по тому, как размещен текст, речь Царицы, видимо, прерывается рыданиями — не успевает она договорить слово или фразу, как слезы душат ее.
Да и следующие за триолями фиоритуры staccato, обычно исполняемые легкомысленно, а иногда крикливо, на самом деле имеют весьма своеобразный аллегорический смысл. Напомним, что голос здесь соревнуется с флейтой, используя эффект эхо, и что самая фиоритура напоминает свирельный наигрыш. Приемы эти появились не случайно. Царица, отрекаясь от дочери, говорит о разрыве тех связей, которые создала природа. Вот слово «природа» и породило в воображении композитора свирельный призыв, отраженный эхо и словно теряющийся вдалеке. Думается, что подобные колоратуры следует исполнять, сохраняя чувство некоего поэтического отдаления; ведь все эти внезапные перерывы в речи и длительные виртуозные каденции имеют целью изобразить не ярость — для нее традиционная итальянская звукопись имела другие выразительные средства,— а слезы властолюбивой, эгоистичной, вздорной, но искренне страдающей женщины, делающей последнюю попытку отстоять утраченное достояние руками дочери: Подобная трактовка находит подтверждение и в разработке арии, особенно в заклинании Царицы «Навек тебя покину», где тоже ощущается скорее отчаяние, чем прямая угроза. Это музыкальное «разоблачение» а не пародия получает особенную остроту благодаря сопоставлению Царицы ночи с Зарастро и светлыми образами юных героев. Последнее ее появление и гибель в подземелье храма Моцарт рисует скупыми, преимущественно оркестровыми красками: зловещие отрывистые звуки струнных, приглушенные реплики Царицы и ее спутников Моностатоса и трех фей , внезапно раздающийся грозный аккорд и последний яростный выкрик «Разбит скипетр ночи, нет власти у нас! Начать с того, что облик благородного, мужественного государственного деятеля и борца за лучшее будущее, человечества вообще впервые появился на оперной сцене. В качестве прообраза его можно назвать только мудрых старцев и добрых королей в народных сказках или благородных жрецов в просветительских драмах типа «Сетоса».
Потому-то его обычно и воображают старцем, хотя на самом деле Моцарт омолодил и осовременил этот образ, воплотив в нем черты лучших людей своего времени. Можно вполне согласиться с Г. Фридрихом, восстающим против того, чтобы деятельному, страстному в своих верованиях герою приклеивали архаическую «бороду», заимствованную у традиционных «благородных отцов». Думается, что Моцарт намеренно подчеркнул в его партии контрастные, подчас неожиданные психологические штрихи — таковы, например, нетерпеливые реплики, которыми он прерывает Памину в финале I акта, или скрытая боль его вопроса «Другого любишь ты, дитя? Так снимается с его облика налет традиционного величия: Моцарт рисует человека, охваченного сильным чувством, которое он должен превозмочь ради высокой задачи. Так же, как в реплике Донны Анны «Скройся, жестокий, скройся! И делает он это, не допуская ни малейшего преувеличения, способного нарушить завершенность и строгость психологического рисунка. К индивидуальным чертам, подчеркнутым Моцартом, относится и гневная ирония, с которой Зарастро обличает человеческие слабости или низменные черты характера так, приказывая наказать Моностатоса, он язвительно добавляет, перефразируя реплику мавра: «Не благодари — это моя обязанность! Обычная для него властная манера речи сменяется вдохновенной серьезностью, когда он говорит о деле своей жизни. Мелодия арии «Под этим светлым кровом», в сцене, где Зарастро подымает дух у отчаявшейся и пристыженной Памины, полна как бы высокой убежденности в правоте его дела.
Но больше всего впечатляют в его облике народность и простота, обусловленные предельной доступностью музыкальной речи. Песенные интонации, песенная структура, к которым примешивается оттенок хоральной значительности,— вот основа музыкального языка Зарастро, как бы сознательно приближенного Моцартом к восприятию своих соотечественников. Больших самостоятельных выступлений у Зарастро немного, всего две арии, но облик его многообразен и значителен. Моцарт широко применяет здесь способ косвенной характеристики — через пение и речь жрецов или волшебных мальчиков. Их партии дополняют и обогащают партию Зарастро. Достигает Моцарт этого тем, что строит хоровые сцены жрецов на родственном или сходном материале. Так, в основе речевой характеристики Зарастро лежит тема хорального склада, при этом совмещающая в себе элементы церковной и бытовой музыки; значительная и торжественная, музыка эта легко укладывается в рамки четырех-восьми тактов и по своему интонационному складу обнаруживает родство с народной песней. Пожалуй, это первая в немецкой опере ария-рассказ или, вернее, поучение — жанр, который впоследствии получит широкое распространение в романтической опере: Повествовательные интонации мы встретим и в дуэте жрецов, наставляющих Тамино перед первым испытанием; одной из примет драматизации этого жанра является подчеркнутая красочность речи: Моцарт часто добивается неожиданного эффекта смещением тональности или введением резких интервалов. Так, в дуэте жрецов в момент, когда говорится об измене и предательстве, тональность C-dur внезапно сменяется E-duroM, а мягкий повествовательный тон — пророчески грозным. Подобные приемы, думается нам, идут еще от духовного зингшпиля, от тех пророчеств и предсказаний, которые издавна находили живописное воплощение в кантатах и ораториях немецких композиторов.
Мы уже отмечали эту склонность к наглядному изображению в наивных попытках десятилетнего Моцарта живописать ужасы преисподней : Несомненную связь с такого рода духовной музыкой обнаруживает и дуэт двух воинов в латах, встречающих Тамино у врат, ведущих в царство ужасов. Композитор соединил здесь старый протестантский хорал с католической формой обработки, создав как бы род хоральной прелюдии: Таким образом, характеристика Зарастро получает необычную емкость; это делает возможным органически объединить в музыкальном действии такие, казалось бы, полярные сценические фигуры, как Зарастро и Папагено. Немецкая песня на равных правах участвует в их создании, но в одном случае мы имеем дело с жанром лирико-философской песни, в другом — с жанром песни комедийной, плясовой. Фантастические персонажи оперы сами по себе большой роли не играют, являясь как бы посредниками между двумя лагерями. Характеристика фей опирается на легкие танцевальные мотивы. В более развернутом виде она дана в квинтете и терцете, где феи имеют облик изящный и несколько юмористический. В квинтете, выполняя задания Царицы, они вручают музыкальные инструменты принцу и Папагено, поэтому тема их как бы родственна с темой флейты: В музыкальном облике волшебных мальчиков явно господствуют элементы прелюдийные и хоральные, особенно в финале первого акта, когда они впервые воочию предстают перед Тамино: Участвуя в жизни и событиях тех, кого они опекают, волшебные мальчики проникаются людскими интересами: посетив Тамино и Папагено перед испытанием, они подбадривают их, поэтому мелодия их приобретает более бытовой, песенный оттенок и сопровождается в оркестре уже не парящими гармониями, а как бы легким трепетанием крыльев. Наблюдая за обезумевшей от горя Паминой, они сами испытывают огорчение, и уже чисто человеческие, сочувственные интонации проникают в их реплики: Над Папагено же они, даже сочувствуя ему, подшучивают, поэтому в партиях их появляются простонародные оттенки. Наконец, предатель мавр Моностатос отмечен отнюдь не грозными чертами. В его характеристике скорее преобладают наглость, властность, зазнайство.
Словарь его небогат, но характерен: это либо окрики, которые немедленно появляются в его речи, как только он чувствует себя господином положения например, в терцете с Паминой или в финале первого акта, где он отдает приказание рабам , либо алчные, завистливые или ехидные интонации, которые Моцарт подчеркивает дробным аккомпанементом, придавая этим речи Моностатоса характер суетливый и мелочный: Но как ни скупы эти штрихи, Моцарт одной какой-нибудь деталью умеет придать им иное освещение: так, напыщенные реплики Моностатоса в терцете с Паминой получают мрачный, зловещий характер в финале оперы, где он предательски проводит Царицу в подземелье: Одно только мастерство характеристики могло бы помочь Моцарту поднять волшебный фарс венского театра предместий до уровня классической музыкальной драмы. К этому присоединяются безупречное ощущение духа и стиля народной песни. Моцарт пользуется здесь различными песенными жанрами с той же свободой, с какой он в «Дон-Жуане» пользовался жанрами ариозными, со всей естественностью воспроизводя интонации деревенских и городских уличных песен, песен лирических и бойких плясовых, песен духовных и тех итальянизированных песен, которые расцветали в венских салонах. Все это идет на потребу драматическим намерениям композитора, придавая особую выразительность пламенным любовным признаниям и философским размышлениям, балагурству и скорби; даже маленькие сентенции, щедро рассыпанные в либретто, нашли воплощение в виде очаровательных песенных изречений, то сердечных, то юмористических, то серьезных, в зависимости от того, в чьих устах они звучат: И тем не менее Моцарт не ограничил себя созданием песенной оперы по примеру Мюллера или Враницкого, он сумел разрешить задачу сложнейшую, которая могла быть по плечу только гению, — все богатство приемов и форм, выработанных до тех пор оперой и инструментальной музыкой, привел в соответствие со складом родной песни, все подчинил ее прозрачному певучему звучанию. Сложные построения, трудно уловимые от-генки речи уступили здесь место ясному мелодическому рисунку, в любой детали доступному слуху. Но это отнюдь не упрощенность, а та высочайшая простота, соторая достигается в результате совершенного владения формой. Сложные контрапункты, к которым Моцарт прибегает и здесь, воспринимаются как нечто само собой разумеющееся, органически вытекающее из самой природы песни. Говоря о господстве песни в «Волшебной флейте», мы понимаем его двояко: во-первых, непосредственное использование песенных жанров в качестве музыкальной характеристики действующих лиц и, во-вторых, участие песни как одного из компонентов в более сложных ариозных или ансамблевых построениях. Последнее распространяется здесь даже на свободные вокальные формы, вызвав к жизни явление особого рода — «мелодический» речитатив. При всей прихотливости интонаций и ритма речитатив этот укладывается в симметричные рамки; сюда включаются и обмен репликами, и восклицания, и смены хоровых и симфонических отрывков, и свободно возникающие ариозяые построения — все подчиняется тому обобщенному типу изложения, который мы обозначили как песенный принцип построения в широком смысле.
Свободному развертыванию подобных сцен способствует уже указанная нами красочность изложения, тоже отражающая одно из свойств народного поэтического мышления. Простейшие мелодии появляются в прозрачной и в то же время богатой оркестровке Моцарт охотно использует звучание непривычных инструментов: глокеншпиля, флейты piccolo, тромбона , придающей звучанию спектакля более яркую окраску, чем даже в «Дон-Жуане». Отсюда — шаг к романтическому восприятию колорита. Демократична и общая драматическая композиция оперы. По своей форме «Волшебная флейта» — исследование маленьких музыкально-драматических новелл, развертывающихся перед зрителем подобно главам старинного романа. Такой могла бы быть и структура «Дон-Жуана», но Моцарт, создавая психологическую драму, устранил все, что в народном спектакле выходило за пределы основного происшествия с героем в Севилье. Создавая аллегорическую сказку, он действовал иначе. В «Волшебной флейте» действие происходит в двух царствах — Царицы ночи и Зарастро; герои без всяких помех перемещаются из одного в другое, причем автор не считает своей обязанностью доводить до сведения зрителя, что они по пути пережили и претерпели. Он только постарался сгруппировать их приключения: то, что происходит в царстве ночи, включено в первый акт; то, что в царстве Зарастро, — во второй. Тем не менее событий очень много; они вплотную следуют одно за другим, и если бы мы попытались дать каждому эпизоду подзаголовок, то составилась бы целая сюита из встреч и приключений как это обычно и бывает в сказках или циклах сказок зроде «Тысячи и одной ночи».
Так, в первом акте эти эпизоды можно было бы обозначить: «Спасение Тамино от змеи», «Встреча принца с Папагено и с феями», «Встреча Тамино с Царицей ночи», «Встреча Папагено с Паминой», «Тамино у храма Зарастро», «Бегство Памины и Папагено», «Столкновение героев с Зарастро и первая встреча влюбленных». Весь второй акт, который можно было бы озаглавить как «Испытания», тоже состоит из ряда подобных же эпизодов. Первый его раздел, где Тамино и Папагено подвергаются испытанию молчанием, состоит из следующих эпизодов: «Встреча с феями», «Покушение Моностатоса», «Встреча Памины и Царицы ночи», «Беседа Памины с Зарастро», «Первая встреча Па-пагено со старухой», «Встреча и разлука Тамино с Паминой». В следующий раздел, где герои дают обет бесстрашия, входят: «Свидание Памины с Тамино перед решающим испытанием», «Вторая встреча Папагено со старухой и превращение последней в юную девушку», «Покушение Памины на самоубийство и вмешательство волшебных мальчиков», «Памина и Тамино соединяются для последнего испытания», «Покушение Папагено на самоубийство и его встреча с Паминой», «Заговор Царицы ночи и Моностатоса», «Победа Зарастро». Таким образом, вместо напряженно развивающегося конфликта, характерного для строения «Дон-Жуана», и концентрации действия вокруг центрального образа и события, здесь применены приемы драматического повествования: отдельные небольшие картины нанизываются на общий драматический стержень, но без заботы о точной психологической мотивировке, без стремления проследить развитие действия во всех его деталях. Это может быть понято как шаг назад в творчестве Моцарта. На самом же деле это расширение возможностей оперной сцены, возрождение в новых условиях одной из старейших форм эпического народного спектакля, имевшей более чем двухвековую традицию. Восхищаясь способностью либреттиста «действовать контрастами и использовать сильные театральные эффекты», Гете правильно отметил именно эту важнейшую особенность композиции. Действительно, не успевает подняться занавес, как Моцарт показывает своего героя в беде: безоружный, бежит Тамино от змеи и падает без чувств. Стремительно низвергающиеся гаммы резко обрываются, и в зловещих хроматических ходах оркестра струнные и фагот показана подползающая змея: Простейший, но всегда доходчивый прием — прерванная каденция на VI ступени — знаменует появление фей, которое Моцарт характеризует триумфальным мотивом духовых.
Очаровательный терцет фей, спорящих о том, кто из них останется наедине с красавцем, дан в совсем иной манере; их кокетливое соперничество и ревность обрисованы мелодией, несущей в себе отзвуки уличных венских песенок «Вурстенпратер» и, по мнению Г. Фридриха, прозрачно намекающей на житейский прообраз этих влюбчивых обитательниц царства ночи. Здесь впервые обнаруживается та тонкая ирония Моцарта, которая в «Волшебной флейте» будет играть роль как бы обязательного второго плана. Появление Папагено с его песенкой завершает эту маленькую фантастико-бытовую новеллу. Затем следует эпизод героико-патетический — внезапная влюбленность, охватывающая Тамино при виде Памины, и его встреча с Царицей ночи. Эти беглые смены эпизодов отнюдь не означают фрагментарность мысли — каждый из них заключает в себе элементы напряженного развития, подготавливает следующий эпизод, а иногда и вторгается в него. При этом музыка Моцарта, подчеркивая эти неожиданные повороты, чаще всего уточняет внутреннюю ситуацию, сообщая отдельным картинам особую одухотворенность. Таков весь финал I акта, особенно начальная его сцена, где Моцарт показывает, как зарождается и растет в душе Тамино вера в Зарастро. Уже во вступлении финала, с его мерным пунктирным ритмом и приглушенным звучанием труб, тромбонов и литавр в сочетании с деревянными духовыми и струнными, возникает атмосфера торжественности и значительности. Она усугубляется светлым хоральным пением трех мальчиков.
Постепенное оживление темпа Larghetto, allegro , allegro assai , связанное с растущим возбуждением Тамино, его восторгом перед красотой храма, подготовляет последующий диалог: пылкие вопросы Тамино противопоставляются сдержанным ответам жреца. Когда начинает допрашивать пришельца жрец, речь Тамино становится все более смятенной и лихорадочной. Юноша начинает сомневаться в правильности своих убеждений, его невольно покоряет очарование этой таинственной новой жизни; наконец, когда, после проникновенного а-то1Гного хора жрецов Тамино снова остается один, Моцарт передает его тоску и растерянность в выразительной напевной фразе «О вечная ночь! Когда ты сгинешь? Характерно, что именно здесь, воплощая перелом в душе героя, Моцарт впервые применяет новый тип речитатива, в котором скрещиваются декламационное и мелодическое пение, причем оркестр образует с вокальной партией выразительное целое. Моцарт здесь близок к Глюку, однако по свободе приемов далеко выходит за границы своего прообраза. К тому же новый речитативный стиль связан с немецким языком и органически передает ритмику и мелодику родной речи. Пожалуй, еще более характерно то, что следующий сценический момент, рисующий восторженную признательность Тамино по отношению к новым своим покровителям и друзьям, Моцарт передает не патетической арией, а бесхитростной песенной мелодией флейты, народной по всему своему складу: Итак, господство песенного принципа придало музыкальной концепции композитора особую законченность и доступность; однако именно эта утонченная простота и непринужденность переходов от одной мысли к другой в ту пору смущали многих знатоков. А может быть, необычна была смелость сопоставлений, в которых фантазия Моцарта выглядела поистине неиссякаемой. Так, в кульминационной сцене испытания огнем и водой Моцарт неожиданно отступил на несколько десятилетий назад — к немецкой религиозной традиции и ее величайшему представителю Баху.
Он даже ввел здесь протестантскую хоральную мелодию «О боже, взгляни сюда с неба», сопроводив ее в то же время контрапунктом, характерным для католической церковной музыки. Но после этого «ученого» фигурированного хорала при появлении Памины с чисто оперной пылкостью звучит мелодия любви «Тамино мой»; ее сменяет светлая народная тема флейты и, наконец, ликующий квартет, где партии Тамино и Памины, образуя своеобразный, почти инструментального характера орнамент, сплетаются с суровой партией латников. В самый же момент испытаний, когда оба идут в огонь, все стихает: доносится только одинокая мелодия флейты в медленном, торжественном маршевом ритме; ее чуть слышно сопровождают духовые и литавры; Моцарт здесь ничего не живописует, воплощая только то, что помогает его героям стать победителями,— их глубочайшую веру и стойкость. Поэтому и ликование Памины и Тамино находит выход в подчеркнуто простой, скромной мелодии дуэта «Чрез дым и пламя шли мы смело»: Контрастная смена картин еще сильнее, чем в «Дон-Жуане», заставила композитора ощутить действенную роль тонального плана оперы, его значение для внутренней динамики и гармонии целого. Моцарт начинает и заключает свое произведение сопоставлением c-moll — тональности трагической и ее мажорной параллели Es-dur — тональности торжественной, праздничной в которой написано, кстати, большинство его масонских кантат. Здесь это имеет некое символическое значение: в Es-dur написан терцет мальчиков, возвещающих приход утра, ария с портретом Тамино, дуэт Памины и Папагено, победный речитатив Зарастро и ликующий хор в финале II акта. Все это — кульминации, отражающие победу любви и веры; c-moll и близкие ему по колориту тональности d-moll, g-moll характеризуют царство ночи и облик его повелительницы.
В. А. Моцарт. Волшебная флейта
Главная. Музыкальные произведения. Ария Царицы ночи из оперы «Волшебная флейта». Опера "Волшебная флейта" 2 Ария Царицы Ночи. Ария Царицы ночи или «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» — ария одного из главных персонажей оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte).
Моцарт Вольфганг Амадей - Вторая ария Царицы ночи - ноты
Ария Царицы ночи или «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» — ария одного из главных персонажей оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte). "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen"(" Адская месть кипит в моем сердце "), обычно сокращенно"Der Hölle Rache", является ария в исполнении Царицы ночи, колоратурное сопрано часть, во втором акте Моцарта опера Волшебная флейта (Die Zauberflöte). волшебная флейта краткое содержание Когда они удаляются сообщить своей повелительнице, Царице Ночи, что Тамино спасен, возле него появляется чудной персонаж: человек, покрытый перьями, как диковинная птица.
Моцарт. Ария Царицы Ночи из оперы Волшебная флейта
Моцарт, музыка, опера, Волшебная флейта, символ, ария, Царица Ночи, смерть, мистерия, сказка. Моцарт, музыка, опера, Волшебная флейта, символ, ария, Царица Ночи, смерть, мистерия, сказка. Ария Дика Джонсона из оперы Дж. Ария Царицы ночи: «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» (исп. Волшебная флейта. 03:00. Слушать. Скачать MP3.
Музыка. 2 класс
Она символизирует темную и магическую силу Царицы ночи и позволяет артистке продемонстрировать свои вокальные возможности и выразительность. Создание арии «Царица ночи» является результатом тщательного анализа и вдохновения Моцарта. Композитор создал партию, которая требует от исполнителя высокой гибкости и виртуозности. Главными характеристиками арии являются высокие ноты и быстрое темпо исполнения. В музыке арии «Царица ночи» звучат оркестральные аккомпанементы, которые подчеркивают драматический характер момента и создают особую атмосферу. Музыкальные линии вокальной партии героини сочетаются с насыщенными инструментальными фразами, создавая впечатление удивительного мира. Ария «Царица ночи» остается одной из наиболее популярных и известных в оперной литературе. Ее исполнение становится проверкой вокального мастерства артистки и приятным событием для зрителей, которые ценят высокое качество исполнения и воздействие оперы на эмоции. Музыкальные особенности композиции Основными музыкальными особенностями арии являются: Разнообразие темпов и ритмов: композиция часто меняет скорость и ритмический рисунок, что создает ощущение динамизма и напряженности.
Использование высоких нот: ария царицы ночи требует от певицы высокого сопрано диапазона и включает в себя множество высоких нот, что выделяет ее из других арий. Яркие мелодические линии: композиция отличается яркими, запоминающимися мелодическими линиями, которые подчеркивают выразительность и эмоциональность текста. Использование оркестровых инструментов: ария царицы ночи сопровождается оркестром, который активно участвует в создании атмосферы и эмоционального настроя композиции.
По вопросам, связанным с использованием контента заявленных выше Правообладателей, просьба обращаться на support advmusic. По вопросам, связанным с использованием контента Правообладателей, не имеющих Лицензионных Договоров с ООО «АдвМьюзик», а также по всем остальным вопросам, просьба обращаться в службу технической поддержки сайта на hotpleer mail.
Папагено начинает с ними беседу, а Тамино молчит — он и выигрывает данное состязание. Второе препятствие заключается в том, что жрецы требуют от Тамино и Папагено только молчания. Три магических парня отдают птицелову и Тамино колокольчики и флейту.
На звуки флейты появляется Памина. Она находится в недоумении — почему принц ничего не отвечает, и решает, что его любовь к ней остыла. В свою очередь Папагено не в силах промолчать, он требует от жреца подружку. И тут же перед ними возникает страшная старуха Папагена. Памина никак не успокаивается, в ее голову приходят мысли о том, что принц к ней больше ничего не чувствует. Три мальчика сообщают принцессе, что Тамино все так же ее любит. Памина решает преодолеть все испытания вместе с принцем, и они вместе проходят через огонь и бушующие волны. Птицелов ищет свою невесту, но нигде не может ее найти.
Он уже хочет попрощаться с жизнью, но тут перед ним возникает его прекрасная Памина. Царица ночи вместе с Моностасом пробираются во дворец Зарастро, чтобы разрушить его храм. Но Зарастро мешает ей это совершить. Жрецы прославляют мудрость и любовь. Волшебная флейта.
Нотный архив.